Por: Abel Grau - Los dibujos de Escher lo hipnotizan a uno hasta que acaba atrapado en su acertijo lógico. El observador sabe por sentido común que una figura que sube por una escalera vertical no puede coexistir con otra que, peldaño a peldaño, avanza por una escalera horizontal. Y, sin embargo, ahí están. La vista percibe algo que contradice la lógica. Los sentidos discuten con el sentido común. Es un callejón sin salida. Un bucle. Un dibujo de Escher.

 

El trazador de acertijos

Belvedere. Una construcción de dos niveles encajados en la ilustración pero arquitectónicamente desconyuntados. La disposición de los dos pisos se cruza sobre el plano. Difícilemte la escalera puede unir las dos alturas en línea recta.

Maurits Cornelis Escher (1898-1972), dibujante y grabador holandés, trazó arquitecturas imposibles y juegos geométricos obsesivos. En Autorretrato, proyecta su efigie sobre una esfera de cristal: la mirada fija, el rostro enjuto, las cejas luciferinas y las orejas puntiagudas; la viva imagen de un hechicero aritmético.

Escher sostenía que era capaz de ver una belleza infinita en un cubo. Seducido por la geometría, construyó centenares de repeticiones pautadas y distorsiones visuales. En Aire y agua, una bandada de pájaros se transforma sutilmente en un banco de peces, o viceversa. En Balcón, el centro de un pueblo costero se proyecta esferizado hacia el espectador. Arriba y abajo es el ensamblaje de dos perspectivas opuestas. Sí, es frío y repetitivo. Escher no pretende conmover. Sus dibujos son un desafío eléctrico lanzado directamente al cerebro.

“Probablemente, de todos los artistas es el que más directamente apela a la inteligencia pura del espectador”, resume Jesús Mosterín, filósofo y miembro del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. “No despierta sentimientos ni emociones. Su obra constituye un reto permanente a la inteligencia del espectador. No emociona; fascina, deja perplejo”.

Escher lleva más de medio siglo asombrando a matemáticos, físicos, filósofos y, claro, a espectadores comunes; sólo hace falta echar un vistazo a cómo acercan la nariz a sus pequeñas composiciones los visitantes de la muestra Escher. El arte de lo imposible (en el Centro de Arte Canal, en Madrid, hasta el 4 de marzo). Todos quieren aproximarse para desentrañar el enigma del espejo autorreferencial de Tres esferas II, las escaleras entrecruzadas de Relatividad o el caudal de agua de tres pisos en un sólo nivel de Cascada.

El bucle lógico, visual y musical

En Gödel, Escher, Bach (premio Pulitzer 1980 y best seller de literatura científica), un monumental estudio sobre la consciencia, el matemático norteamericano Douglas Hofstadter, se adentra en los paralelismos entre el dibujante holandés, el matemático Kurt Gödel y el compositor Johann Sebastian Bach. “Gödel determina que hay un límite en cualquier sistema formal: podemos comprenderlo pero no demostrarlo sin salir de él”, explica Jorge Wagensberg, físico y director del área de ciencia de la Fundación La Caixa. (Un ejemplo de sistema cerrado es la paradoja del cretense Epiménides “Todos los cretenses son mentirosos”.) Esta idea de circuito cerrado, de solipsismo, es la que Escher ilustra magistralmente en piezas como Cascada y Subiendo y bajando.

Quizá el propio Escher no tenía la intención de dar cuerpo a fórmulas abstractas, sino, sencillamente, de recrear paradojas geométricas por puro placer intelectual. “No son investigaciones matemáticas. Lo que hace es materia prima que se presta para que los matemáticos la interpreten”, observa el filósofo. “Las matemáticas son la creación más pura de la inteligencia. Es un mundo donde no hay emociones, sólo construcciones mentales. Que se pueden ilustrar bien con un dibujo”, añade Wagensberg.

La intuición que fascina al científico

El divulgador sostiene que el artista puede abrir una ventana a una realidad a la que el científico le cuesta llegar: “la ciencia puede comprender sin intuir, y el arte puede intuir sin necesidad de comprender. Así, el artista puede darle intuiciones al científico”. Como la del desfile sin fin de hormigas por la Cinta de Moebio, un concepto clave de la topología, la rama de las matemáticas que estudia la continuidad, o la de los lagartos multiplicados de División regular del plano VI, una descripción tentativa de un fractal (una forma geométrica que se repite a escala).

La obsesión de Escher con la repetición se consolidó en una visita a la Alhambra, en Granada, y la Mezquita de Córdoba en 1936. En las intrincadas cenefas arábigas descubrió una estrategia compositiva que consideró eterna. “Las recurrencias de Escher son una ilustración de lo que es comprender; de la inteligibilidad. La ciencia es buscar la regularidad de las cosas, la repetición; hallar la norma en la naturaleza, allí donde parece que no la hay”, señala Wagensberg.

“Todas sus piezas son representaciones matemáticas. Y, claro, que sea posible en matemáticas no quiere decir que sea posible en la realidad”, añade. Sus composiciones sólo son posibles sobre el papel pero siguen atrayendo como una espiral poliédrica que se repite hasta el infinito.

artelista.com - La red no sólo es el "futuro" sino que, además, es el soporte. En este siglo esto es algo que nadie duda ya, convencidos incluso los escépticos por prestaciones como la difusión: la tecnología permite no sólo la multiplicidad sino la democratización del arte de una forma desconocida hasta el momento. Y, en este contexto, ArtFutura, el festival de Cultura y Creatividad Digital de referencia en España, celebra y explora las posibilidades que la tecnología ofrece hasta sus límites máximos de ludismo, interacción y estética en un combo donde arte y ciencia caminan unidos.


Bajo el lema "De la Realidad Virtual a las Redes Sociales" ArtFutura celebra este 2009 su vigésimo año de vida; una conmemoración que confirma la existencia del festival como un foro necesario donde exponer los últimos avances de un mercado que corre paralelo a la revolución digital que asumimos diariamente en el resto de los ámbitos de nuestra vida. De esta manera, la combinación Nuevas tecnologías + Cultura parece ser un futuro inevitable, en el que los medios para obtener un alcance determinado son ilimitados y las posibilidades creativas infinitas.

Junto con esto, el intercambio es una de las bases de una comunidad virtual que se estructura, cada día más, en el fundamento de las redes sociales; una circunstancia que, aplicada a un campo como el del arte , sólo puede considerarse positiva. Y es que bajo una óptica como la de la difusión exponencial, el enriquecimiento creativo y el conocimiento, la red sólo puede considerarse como un soporte ventajoso para las manifestaciones artísticas.

ArtFutura realiza en esta edición un análisis de la evolución obtenida a lo largo de estos últimos veinte años, desde que se presentara por primera vez la Realidad Virtual en España, hasta la actualidad, en la que se exploran los últimos avances en materia de animación digital, diseño y videojuegos. Dentro del programa de ArtFutura 2009 pueden encontrarse además filosofías como las del grupo Improv Everywhere, cuyas performances han generado más de 72.000 amigos en Facebook y decenas de miles de visionados en YouTube, y que "actuarán" por primera vez en España coincidiendo con el festival. Documentales, retrospectivas y nuevas secciones, como "Reality Bytes" y "Futura Graphics" (dedicadas a los nuevos documentales y a los motiongraphics y videoclips), completan un programa que este año presenta su Programa Audiovisual de forma simultánea en doce ciudades españolas, dividiendo sus principales actividades entre Barcelona, Valencia y Madrid, y que cuenta con un invitado de excepción: Tim Schafer y su nuevo videojuego "Brutal Legend".

A tortas por el arte

“Danae esperando la lluvia”, la obra de Tiziano con la que se inicia la exposición

Venecia como campo de batalla

El Museo del Louvre (Paris, Francia) acoge hasta el próximo 4 de enero la muestra "Tiziano, Tintoretto, Veronés, Rivalidades en Venecia", una de las exposiciones más importantes y peculiares de este final de año. En ella, además de disfrutar de la siempre improbable posibilidad de ver reunidas más de 85 obras maestras de estos tres genios (procedentes, además del Louvre, de museos de toda Europa), podremos conocer como los egos, las rivalidades malentendidas y hasta los celos llevaron a estos tres grandes artistas a la cumbre de su creatividad y madurez artística. La rivalidad, si es "noble", como señala el comisario de la exposición, Jean Habert, a la agencia EFE, no comporta "violencia"; aunque no por ello vaya a ser inocua. La muestra, que cuenta además con otras 30 piezas de artistas relacionados con los tres genios, sirve al visitante para conocer, de una forma inaudita hasta la fecha, el paso del Renacimiento italiano al Manierismo.

A pesar de los esfuerzos de los comisarios por no mostrar esta exposición como un simple concurso de méritos ("Tiziano fue el maestro absoluto desde principios de siglo", indica Habert zanjando así el asunto) resultará muy difícil para el visitante no caer en puras y duras comparaciones entre las obras. La exposición, que se abre con la obra "Danea recibiendo a la lluvia", de Tiziano abrirá la caja de los secretos de esta relación triangular. Al parecer, según señaló el comisario a la agencia EFE, " Tintoretto comenzó en el taller de Tiziano y en algún momento no se entendieron, dejó pronto el taller y esto le valió que no le favoreciese". Así, el "maestro" herido en su ego al verse abandonado por un aprendiz de su taller, se centró en evitar que Tintoretto obtuviera buenos encargos por parte de los nobles y mecenas; además, hizo llamar a su vera a Veronés, quien a partir de ese momento se convertiría en uno de sus principales protegidos y sería el artista al que se encargarían los trabajos más importantes. Y todo ello en un mismo lugar y momento: el siglo XVI en tierras venecianas.

Título: Tiziano, Tintoretto, Veronés, Rivalidades en Venecia
Fechas: hasta el 4 de enero
Lugar: Museo del Louvre, Paris, Francia
Comisarios: Jean Habert y Vincent Delieuvin

El arte del bello sexo

Dejando de lado consideraciones maniqueas respecto a la "ocultación" de la creación femenina en el arte , lo cierto es que no es sorprendente la escasa presencia de las mujeres, como creadoras, en su desarrollo. Si se tiene en cuenta que la mujer ha alcanzado hace relativamente poco tiempo esferas de la vida pública y ámbitos del poder vedados por la propia distribución de los roles mantenida y aceptada durante siglos, es comprensible que no sea prácticamente hasta el s.XX cuando la mujer comience a disfrutar de una posición en el mundo del arte. Ejemplos anteriores existen, si bien su número es tan reducido que se consideran excepciones (nunca en relación a su calidad, sin embargo).

Romana, con un fuerte temperamento artístico y muy bien considerada en su momento, Artemisia Gentileschi recibe el apelativo de la primera pintora conocida de la Historia del Arte que vivió de su talento. Hasta el momento las mujeres dedicadas a esta actividad no se habían visto "abocadas" al arte por necesidad. Anteriores a Gentileschi hay otras, claro está, sin embargo los datos que nos han llegado hasta la actualidad han sido los de una ocupación destinada al esparcimiento o al cultivo "decorativo". De época de la Edad Media conocemos los nombres de un reducido número de mujeres que desarrollaron alguna clase de creación pictórica, si bien la mayoría de éstas eran seglares y su labor la miniatura principalmente, con notables ejemplos como la monja Ende o Teresa Díez, responsable de los murales de la iglesia de Santa Clara de Toro (Zamora). Igualmente existen casos de mujeres artistas en las cortes europeas renacentistas, aunque en estos casos su procedencia noble les eximía de ejercitar el arte como profesión para manutenerse. Esto no implica, sin embargo, que su proyección fuera limitada o sus temas tan prosaicos como la historiografía artística en muchas ocasiones sugiere; tan sólo hay que recordar casos como el de Sofonisba Anguissola, una de las mejores retratistas de Felipe II, o la enigmática Gabrielle d'Esttrées.

Es verdad, sin embargo, que el acceso de las mujeres al mundo del arte y a sus conocimientos estuvo limitado durante muchos siglos: las academias de dibujo no admitieron a la primera mujer hasta bien entrada la Edad Moderna y las que accedían a estos estudios encontraban que determinadas materias les estaban vedadas, como la copia del natural. De este modo, la mayor parte de las artistas en recibir una formación de tipo "profesional" lo hicieron al amparo de talleres familiares, llevados por hombres, o instructores particulares. Es el caso de artistas como Luisa Roldán "La Roldana", Elisabetta Sirani o Lavinia Fontana.

En época neoclásica, y ya antes, con el rococó, con la proliferación de las academias, esta circunstancia empieza a cambiar, y es más frecuente encontrar nombre de pintoras que habrían seguido unos estudios "oficiales": como Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun o Adélaïde Labille Guiard, quien además recibía alumnas, y, de hecho, presionó a la Real Academia de Pintura y Escultura francesa para que admitiera mujeres. En realidad no será hasta el s.XX cuando las mujeres puedan disfrutar de una formación, una independencia, e incluso una fama, parejas a las que durante siglos disfrutaron sus colegas masculinos, aunque en plena época victoriana encontramos mujeres que rompieron la norma, como la impresionista Berthe Morisot, quizá el caso más significativo en el XIX aunque su nombre sea indisociable del de un hombre, Manet (como sucederá con Camillle Claudel, Mary Cassat o tantas otras a lo largo de la historia).

Y el s.XX, por fin, será el de las mujeres en el arte, con ejemplos tan significativos y diversos como Liubov Popova, Sonia Delaunay, Frida Kahlo, Tamara de Lempicka, Annie Liebovitz, Georgia O’Keefe, Natalia Gontcharova, Marie Blanchard o Remedios Varo, entre muchas otras que aún aguardan su turno para ingresar en los anales de la Historia del Arte. 

El código del cuerpo

artelista.com - El perfil egipcio, el hieratismo flamenco, las líneas sinuosas renacentistas, la serpentinata manierista, la solemnidad neoclásica o la fragmentación cúbica; desde los abundantes volúmenes de la Venus de Willendorf hasta nuestros días, donde la mezcla es la clave, la manera de reproducir y ubicar el cuerpo humano en el espacio ha llevado implícita una forma de entender la realidad. Y, como reflejo de ésta, la representación responderá en cada época a unos patrones estéticos, no limitados en ocasiones tanto por el desconocimiento técnico como por unas pautas encaminadas a indicar al espectador estatus, religión y pensamiento del modelo, cuyo naturalismo, muchas veces, se verá "sacrificado".


En la actualidad nuestra percepción está acostumbrada a la perspectiva lineal, en la que las figuras decrecen en tamaño según estén ubicadas hacia el fondo en el eje de la composición que se dirige a un punto de fuga final. Junto con esto, la mayoría entenderá el naturalismo como el fin deseado de una representación, a menos que los cánones "válidos" sean destruidos con una intención conceptual. Esta forma de experimentar la plástica puede alejar al espectador contemporáneo de concepciones históricas donde la intención del arte no se ceñía a la búsqueda de realidad sino a la plasmación de un simbolismo , o al realce de las capacidades expresivas de la historia. 

De esta manera encontramos ejemplos en el arte de obras antromorfas cuyo verismo deja mucho que desear; y esto, más que una muestra de la "ignorancia" del artífice, poseería en la mayor parte de las ocasiones un sentido que, al tiempo, nos ofrece las claves para acercarnos a una comprensión más amplia del periodo concreto donde la pieza se inserta. El arte como metonimia de la historia, podría decirse.

Así, encontramos en diversas culturas de la Antiguedad representaciones de la mujer en la forma de figurillas donde las características sexuales de ésta han sido exageradas hasta el extremo, en una marcada acentuación de la fertilidad (que entronca por extensión con la naturaleza y todo lo que de primigenio tiene la vida). No es de extrañar si se tiene en cuenta que hablamos de épocas donde la subsistencia era una preocupación primoridal, asociada a la descendencia y la comida, y el arte, por tanto, respondería a unos imperativos de orden propiciatorio y animista.

Las representaciones en el arte del Antiguo Egipto (asociado de manera casi exclusiva a faraones y funcionarios) llevan años trayendo de cabeza a investigadores e historiadores de todo el mundo: el llamado "perfil egipcio" no obedecería a una ausencia de conocimiento respecto a las leyes de la frontalidad, puesto que los artistas -"artesanos", más bien- de esta civilización conocían la tridimensionalidad y, en rarísimas ocasiones, la aplicaron a la pintura. De este modo, el hieratismo y la representación de perfil del arte egipcio, junto con la característica de su invariabilidad, debían responder a cuestiones religiosas. La "magia" es, de hecho, una característica inherente a la vida del Antiguo Egipto y, el arte, indisociable de la misma. Arte, religión y vida están fuertemente unidas en una tríada asegurada por el faraón y, el arte, debe responder a la necesidad de mantener la vida en el más allá. De esta manera, el arte se constituye en una convención y el artista en una productor alejado de cualquier tipo de creatividad o permisividad expresiva individual.
 

En la Edad Media la convención será de nuevo la regla, si bien las leyes de la perspectiva y la representación ofrecerán un mayor abanico de posibilidades. Una buena muestra de arte canónico es la que encontramos en los mosaicos bizantinos de San Vital de Rávena (en todo el arte bizantino, en realidad) donde la reproducción de los personajes está dominada por la llamada "perspectiva de importancia". Así, ubicándose en el mismo plano, los representados tendrán diferentes tamaños en función de la jerarquía a la que respondan. En la Baja Edad Media, donde el arte será de carácter sacro, el hieratismo y la frontalidad responderán a la maiestas, a la seriedad debida al hecho religioso. La expresividad del personaje es interiorizada en la representación; una característica muy acorde con el periodo de fervor religioso imperante, donde el arte se debe adecuar a una intención loatoria y evangelizadora (y el decoro y la introspección son obligados).

Junto con la rigidez, una de las características del arte de este periodo que más llaman la atención es el uso "incorrecto" de la perspectiva en múltiples iconos y obras de temática religiosa (principalmente anunciaciones). Es común encontrar a los personajes insertos en espacios arquitectónicos cuya composición obedece a una perspectiva inversa (el punto de fuga no se ubica en el fondo del cuadro sino que se dirige hacia el espectador): de esta manera la acción representada se abre por completo a quien la observa, en vez de ser el espectador quien se "introduzca" en la obra. Una forma más de ponerle las cosas fáciles al creyente por medio de un arte cuyos recursos se emplean de forma casi exclusiva con una intención transmisora.

Esto es algo que cambiará en el Renacimiento, con el paso de una sociedad teocéntrica a una antropocéntrica. Si el hombre ahora es la medida de todas las cosas, el móvil del mundo, lo natural será que el arte se adecue a dicha circunstancia, como harán el resto de las disciplinas. De este modo, el naturalismo se convertirá en el fin de las manifestaciones plásticas, aunque, eso sí, será un naturalismo aún idealizado. La curva y la perspectiva lineal, el verismo y la mitología ensalzarán al hombre, su cuerpo y sus pasiones. El desnudo deja de ser un tema tabú en la representación (sin tratar hasta el momento con la salvedad del arte erótico y el arte del dolor) y la mirada se volverá a dos civilizaciones clásicas consideradas maestras: la griega y la romana. 

La representación de la naturaleza humana en el Renacimiento alcanzará un paso más en época manierista, en la que las claves previas se exacerbarán con una intención expresiva. La línea deja de ser sinuosa y se convierte en la retorcida serpentinata; la anatomía del cuerpo humano se vuelve musculosa y marcada; el gesto se contrae y el escorzo es la norma en unas composiciones donde el ambiente se ha vuelto frío y abstracto . Todo ello en una época de grandes cambios, donde el ideal humanista se quebranta a pasos agigantados. La concepción del hombre en el mundo ha cambiado al amparo de descubrimientos como el de Copérnico, y las guerras, la situación socio-económica en la que viven las ciudades y las sucesivas reformas religiosas provocarán un clima de inestabilidad cuya huella ha llegado hasta nuestros días plasmada en el arte.

Junto con estos, podemos encontrar múltiples ejemplos de cómo el arte, y en concreto la representación del cuerpo, se ha constituido a lo largo de los siglos en fiel reflejo de las circunstancias sociales, religiosas, políticas, ideológicas... culturales en fin, imperantes en el momento. Nuevas formas de percepción y comprensión de la realidad traerán consigo nuevos modos expresivos, constiuyéndose el arte de esta manera en una fuente inagotable donde poder encontrar datos que nos ayuden a comprender, de una forma mucho más cercana, el momento y lugar de los personajes representados.

El verano es un tiempo para retomar aficiones. Para, por fin, ocuparnos de todo aquello que durante el año hemos ido dejando pendiente por falta de tiempo: viajar, leer libros acumulados, aprender un poco más de algún tema que nos apasiona… Aunque, si ese tema es el arte , son muchas, muchísimas, las obras por conocer. Así que hemos decidido trabajar por ti y crear una pequeña colección de básicos para el verano. Un decálogo pensado para que disfrutes de algunas de las mejores obras de todos los tiempos, ahora reunidas y analizadas para ofrecerte una visión de conjunto de todo lo sucedido en el arte occidental de los últimos veinte siglos.
 
Fra Angélico: La Anunciación (s.XV)
Por qué conocerla: El arte de herencia grecolatina se caracteriza por la representación en tres dimensiones. Y el naturalismo. Masaccio será el primero en aplicar la perspectiva lineal, pero Fra Angélico el primero en reunir profundidad y humanidad en sus composiciones. Fra Angélico posee lo mejor de los dos mundos, del que está por acabar y del Renacimiento que comienza. Y una buena muestra de ello son sus delicadas y perfectas Anunciaciones.



Miguel Ángel: David (1501-1504)
Por qué conocerla: Continúa con la tradición clásica iniciada por Policleto en relación a las proporciones armónicas, modifica la iconografía preexistente de David (Donatello y Verrochio lo representaron como un jovencito victorioso) y, lo más importante, con su concepción centrípeta de las fuerzas que generan movimiento antecede dentro del pleno Renacimiento el Manierismo posterior. La escultura "guarda" en su interior el movimiento, mostrándonos de una forma no explícita toda la violencia que antecede al combate. 
 
El Greco: El entierro del Conde de Orgaz (1541-1614)
Por qué conocerla: Tres palabras: diopsia (o doble punto de vista), tradición bizantina (o estilización de las figuras) y conceptualización (o representación no naturalista de la realidad).  Esta obra, concebida como una "continuación" del sepulcro físico del Conde de Orgaz, es uno de los mejores ejemplos de manierismo de todos los tiempos. Y está considerada también como el primer retrato colectivo de la Historia del Arte.



Caravaggio: Decapitación de San Juan Bautista (1608)
Por qué conocerla: Reúne las características de la corriente tenebrista de la mano de uno de los mejores artistas que ha dado la historia y es, al tiempo, un particular mea culpa, que nos convierte en auténticos voyeurs de la escena. Además, Caravaggio ya adelanta algo que posteriormente será muy común: el gusto por los aspectos menos agradables de la realidad. 

Velázquez: Las Meninas (1656)
Por qué conocerla: Para entender que las limitaciones son los acicates del arte, que un verdadero artista puede tomar un género estanco en un momento, como el retrato, y darle la vuelta con originalidad y técnica, y para poder disfrutar de todas las versiones posteriores de esta obra, hoy un icono, que circulan por el mundo del arte. 


Goya: Saturno devorando a sus hijos (1820-1823)
Por qué conocerla: Es arte en estado puro. Supera cualquier clase de valoración estética o compositiva para mostrar el dolor y la locura de una forma directa, desde el genio y sin mediar "juegos florales", con lo que el espectador no puede evitar el golpe que supone la imagen. El sentimiento frente a la forma, como un par de siglos después descubrirán, y van a aplicar, los expresionistas.

Friedrich: El mar helado (1823-24)
Por qué conocerla: Caspar Friedrich es uno de los mejores exponentes del Romanticismo alemán. Esta corriente, que definirá parte del s. XIX en las artes, toma la naturaleza como un elemento a través del cual mostrar las pasiones internas. Ésta deja de ser un decorado y se convierte en protagonista de la obra y reflejo del mundo atormentado de sus creadores.


Turner: Lluvia, niebla, velocidad (1844)
Por qué conocerla: El desarrollo de los medios de transporte en el s. XIX (el tren entre ellos) modificaron la percepción de la realidad; el paisaje se contempla de una forma distinta debido a las características que le imprime la velocidad. Esta obra es un ejemplo, rayano en la abstracción, que preludia con medio siglo de adelanto a futuristas de las vanguardias históricas como Boccioni.
 
Manet: Desayuno en la hierba (1863)
Por qué conocerla: En su momento su presentación supuso un auténtico escándalo, siendo calificada de impúdica. El desnudo no era algo nuevo en las artes pero sí era la primera vez que no se "compenetraba" con el entorno . El momento y las vestimentas del resto de personajes aumentan la sensación de intimidad y el malestar de una sociedad que no podía aceptar una representación de esta clase sin una excusa.


Cézanne: Montaña de Santa Victoria (1904)
Por qué conocerla: Sin Cézanne no sabemos qué hubiera hecho Picasso, pero es casi seguro que el cubismo no hubiera tenido lugar. Las pinceladas de carácter cúbico reproducen una realidad que ha dejado de ser una copia del natural para conformarse a partir de planos, aún imbricados de una forma naturalista pero claramente basados en formas geométricas. 

Hace un año propusimos a todos nuestros lectores un decálogo de obras de la Historia del arte que, a nuestro parecer, resultaban de imprescindible conocimiento para todos los amantes de las artes. Este artículo suscitó un buen número de comentarios en el blog de Artelista, la mayoría destinados a realizar aportaciones de obras que también hubieran merecido engrosar la lista confeccionada. Por este motivo, y dando la razón a todos aquellos usuarios que echaron en falta grandes obras maestras, presentamos una nueva entrega de los básicos del arte: diez creaciones que complementan a las ya presentadas y que, por supuesto, serán gustosamente susceptibles de ampliación.


 
Jan van Eyck: El matrimonio Arnolfini (1434)
Por qué conocerla: Jan van Eyck, principal representante de los denominados Primitivos flamencos, supondrá para la rigidez del movimiento -de líneas heredadas del gótico previo- un paso más allá en la búsqueda del naturalismo. En su célebre Matrimonio Arnolfini puede apreciarse un interés por la captación de la luz y una intención de plasmación de un espacio que va más allá de la mera bidimensionalidad. Junto con esto, el cuadro es uno de los primeros retratos de la historia de carácter no hagiográfico, al tiempo que un misterio que aún provoca discusiones entre historiadores de todo el mundo debido a su alto contenido en símbolos y a la complejidad en planos de su factura (cuya huella puede apreciarse en obras posteriores como Las Meninas de Velázquez).

Massaccio: La Trinidad (1425?-1428?)
Por qué conocerla: La perspectiva fue a la pintura lo que la rueda a la especie humana: el punto de inflexión en su evolución. Un descubrimiento que marcará el comienzo de un desarrollo sin igual y, gracias al cual, el Renacimiento adquirirá su sentido. Y Massaccio será, en este proceso, el artífice de su aplicación pictórica. Retoma los conocimientos de Brunelleschi en materia de perspectiva lineal y los traslada al lienzo, confiriendo a las dos dimensiones, por fin, una apariencia lo más cercana posible a la realidad. El resultado: el fresco de La Trinidad de Santa María Novella, donde queda visualmente reflejado el uso de esta teoría en las líneas convergentes del techo acasetonado, cuyo final es un punto de fuga (base de la perspectiva lineal).


Durero: Adán y Eva (1507)
Por qué conocerla: La aparición en Europa de la imprenta de caracteres móviles (cuya factibilidad debemos a Guttemberg) traerá consigo la creación de todo un rico muestrario iconográfico, surgido al amparo de la facilidad en la difusión de imágenes que el nuevo invento permitía. El grabado se convertirá en el mejor modo de transmisión e intercambio y, en este contexto, Durero será el artista estrella. Sus xilografías se convertirán en modelos cuya influencia puede apreciarse en obras de múltiples maestros renacentistas, como sucede con su famosa composición Adán y Eva, una obra que fue copiada hasta la saciedad y que, además, supone el primer desnudo de toda la historia de la pintura nórdica.


Alonso Sánchez Coello: Retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia (h.1570)
Por qué conocerla: Sánchez Coello es el retratista más destacado del Renacimiento español y uno de los principales de la corte de ese gran mecenas de las artes que fue Felipe II. En obras como el Retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia puede apreciarse la captación de la psicología del retratado que Coello llegó a lograr alcanzar y, al tiempo, es una excepcional muestra de arte cortesano, en el que se evidencian las influencias flamencas -en el detallismo de la representación- y las venecianas, traídas al entorno del rey por Tiziano (un artista que tuvo una enorme influencia en los pintores de Felipe II).  


Artemisia Gentileschi: Judith decapitando a Holofernes (h.1620)
Por qué conocerla: Sin que debiera ser un motivo a destacar -pero que se hace destacable debido a la escasa presencia de mujeres en la Historia del Arte-, Artemisia Gentileschi ha pasado a la historia considerada como la "primera" pintora conocida. No es sin embargo éste el único mérito que se le puede asociar: su obra responde a un marcado tenebrismo, de claras influencias caravaggiescas, y una calidad que han contribuido a situarla entre las primeras filas de la pintura barroca. Su conocimiento de la obra de Caravaggio puede apreciarse en esta representación de una escena del Antiguo Testamento; de excelente factura, su crudeza y su tratamiento lumínico no tienen nada que envidiar a los conseguidos por el maestro italiano, muy cerca del cual se posiciona.

Bernini: El éxtasis de Santa Teresa (1647-1651)
Por qué conocerla: Si el Barroco, en los géneros "decorativos" al menos, supuso teatralidad, exaltación de las pasiones e integración de las artes, no podría encontrarse mejor ejemplo para corroborarlo que El Éxtasis de Santa Teresa. La escultura de Bernini es una de las mejores piezas de todo el barroco italiano: una mezcla de espiritualidad y terrenalidad obtenida a partir de una excelente ejecución y una cuidada e inteligente composición escenográfica (que pasa también por la selección de los materiales). Una obra que supone, para cualquier espectador, la posibilidad de asistir a la contemplación del arte con mayúsculas y que no puede dejar indiferente a nadie.


Rembrandt: Lección de anatomía del Doctor Tulp (1632)
Por qué conocerla: Supone un ejemplo del tipo de encargo "gremial" muy demandado por los grupos de profesionales en el s.XVII, además de un magnífico ejemplo de la producción de Rembrandt, considerado por mucho uno de los pintores más importantes del barroco y, desde luego, el maestro del estilo en Holanda. Una obra que corresponde a los primeros tiempos de la carrera del artista, en la que pueden apreciarse los rasgos de un marcado tenebrismo que combina de una forma única la austeridad con ese raro halo lumínico que logra obtener Rembrandt.

Fragonard: El columpio (1767)
Por qué conocerla: El Rococó fue el arte del sensualismo y el refinamiento, el arte de la clase acomodada de un Antiguo Régimen que sólo desea que la representación responda al imperativo del gusto estético. Y si bien es verdad que en muchos casos se desarrolló como un estilo saturado, Fragonard es un ejemplo de frescura y delicadeza galante dentro del movimiento, destacando su famoso El Columpio. Una obra que está considerada como una de las composiciones más representativas del rococó y cuyo especial encanto se debe a ese  tratamiento de las formas y el color de ascendencia típicamente italiana.  


David: La muerte de Marat (1793)
Por qué conocerla: Con esta obra nos encontramos ante una representación cuyo objetivo responde a cuestiones de índole político: el contexto, la Revolución Francesa; la intención, convertir al escritor Marat en mártir de la causa. Loado por su amigo David, el pintor neoclásico (quién además era un firme partidario de los jacobinos), la representación responde a una idealización y a una deformación de la perspectiva destinadas a mostrar el cuerpo asesinado por una integrante de la facción girondina. La forma al servicio de la expresión. El cuadro, sin embargo, posee una doble naturaleza ciertamente extraña, ya que, al tiempo, es tremendamente realista y se ajusta con precisión a los detalles del suceso.



Gustav Klimt: El beso (1907-1908)
Por qué conocerla: Con esta obra, internacionalmente célebre, nos acercamos al más famoso de los representantes de la Secesión vienesa. En sus cuadros se conjuga todo el decorativismo del movimiento modernista con un peculiar estilo, marcadamente simbolista y de un cierto tono lírico (y que recoge incluso referencias de la tradición bizantina) que ha sido imitado hasta la saciedad en épocas posteriores.

Continuamente buscamos medios que nos ayuden a ordenar el caos, a obtener una cierta sensación de control y racionalidad, necesarios para poder continuar existiendo en la "normalidad". Quizá sea "¿por qué?" la primera y principal pregunta que toda persona se ha hecho alguna vez; algo a lo que no escapa ni siquiera el arte, si bien es una manifestación que muchos opinan que debe servir "para demostrar que es necesario que existan actividades que no sirvan para nada", suscribiendo las famosas palabras de Ionesco. Una opción clara, de "reciente" concepción, que posee su réplica y se sitúa al extremo del hilo tendido por la gran cuestión: ¿es necesario el arte?

Si lo consideramos desde un punto de vista práctico, en cuanto a la cobertura de necesidades básicas, la respuesta obvia sería que no: el arte no es útil en materia de abrigo (exceptuando la arquitectura), de alimentación o de sanidad (metáforas aparte). Sin embargo, y si tenemos en cuenta que partimos de un apelativo como "estética", esta visión es muy simplista a la hora de ser empleada como argumento. Hemos de tomar como base la idea de que el arte siempre remitirá a nociones de utilidad, nunca de usabilidad, más acuciada ésta en unas épocas que en otras, y que será a partir de la concepción del arte por el arte cuando se pueda empezar a considerar la existencia de un debate real en torno a esta cuestión.

En los comienzos de la humanidad el arte tendrá un claro carácter utilitario: bien propiciatorio, bien conmemorativo (y no sólo dentro del ámbito funerario, sino también en diferentes estratos de la vida). En este segundo caso se puede apreciar ya algo que remite a un sentido suprasensitivo; las primeras comunidades precisarán de algún tipo de manifestación para ceremoniar tanto a sus seres queridos como su carácter social. Y, en este sentido, podemos encontrar ya la clave del arte como manifestación (de hecho tanto la rupestre como la megalítica o mobiliar se recogen bajo el calificativo "arte"). Sin embargo, tan sólo serán los conatos de una idea que no surgirá hasta muchos siglos después y que habrá de conocer muy diversas etapas en las formas "instructiva", "social" y "moral", básicamente. Unas funciones que, al ser eliminadas, junto con la "estética", darán lugar al argumento de la progresión hacia el no arte, derivada precisamente de la pérdida de aquellas características que durante años habrán de marcar a esta manifestación (surgiría un arte irreconocible).

En realidad el verdadero planteamiento surge a partir de la hipótesis de la no dependencia del arte (si esto es posible): ¿cuándo dejó el arte de servir a un propósito? y, en este punto, ¿su existencia es necesaria? Durante siglos el arte fue empleado con una finalidad y dispuesto al servicio de unos encargantes, incluso en época renacentista, momento en el que asistimos al alumbramiento de la noción de "belleza" en esta disciplina (o al menos a los principios de su teorización). Una idea que, de algún modo, alcanzará su máximo desarrollo en el s. XIX con los postulados románticos del arte por el arte: el arte debe existir sin motivo, con la única finalidad de ser en sí mismo. Una opción que ha sido tachada de irresponsable y cuya existencia muchos califican de utópica (en última instancia, todo arte serviría al menos a su creador), pero que abre las puertas a la pregunta que formulábamos: si el arte deja de tener un "uso" ¿por qué debe existir?, ¿para qué? Desde nuestra óptica actual, marcada por una contemporaneidad que otorga al creador un engañoso libre albedrío: para "exaltar el espíritu", para permitir la existencia de un "espacio" de introspección, pequeños templos fuera del tiempo y el lugar que nos acercarían a un conocimiento especial de la realidad. Sin embargo, en este punto, la finalidad del arte vuelve a ser recuperada, con lo cual, quizá, la pregunta correcta no sea si el arte debe de existir sino si es realmente posible que exista el arte sin finalidad. ARTELISTA.COM

La seducción de lo feo

La subjetividad de los conceptos bello y feo se refleja en la mutación y variación que estos han sufrido a lo largo del tiempo, del mismo modo en que ha cambiado la idiosincrasia de la sociedad y la estructura cognitiva de sus ciudadanos. La visión de cada época ha conferido al arte del momento la categoría adecuada según los cánones y los preceptos aceptados, mantenidos por una tradición heredada que titubea y varía progresivamente con los nuevos usos y hábitos del hombre. La hermosura romántica que hoy en día puede despertar un paisaje de edificios informes y decadentes en una ciudad decrépita que otrora deslumbró, seguramente hubiese sido algo denostado en el Renacimiento y en los periodos donde el orden y la proporción constituían el baremo oficial que dictaminaba lo apropiado, esto es, que conferían el estatus de bello. Friedrich Nietzsche, en El crepúsculo de los ídolos, comentaba que "en lo bello el hombre se pone a sí mismo como medida de la perfección y se adora en ello (…)” y que “lo feo se entiende como señal y síntoma de degeneración". La perfección y la degeneración, como motivos cambiantes, han marcado los horizontes a los que dirigirse y alejarse: el arte anhelaba obtener esa pulcra integridad esforzándose en apartar lo desagradable, lo horrendo, lo feo. Esta idea se recoge en la definición inaugural de estética que profirió Baumgarten en 1752, donde la describía como aquella disciplina que versa sobre lo bello, desterrando todo atisbo de fealdad; esta asimilación estética del arte con la belleza llevó a la mezcla y confusión de los términos.



Desde un simplismo soez, nuestros oídos se han acostumbrado a un “me gusta, es bonito” o, por el contrario, a un “no me convence, es feo”, como juicios valorativos que aceptan o rechazan una obra de arte. De hecho, podría concluirse que estas medidas son la herencia de una tradición desusada que se remonta al clasicismo griego, donde la imitación de la realidad era ley estética. Del mismo modo, al margen de la forma, las temáticas subyacentes a la obra de arte también quedaban sujetas a las normas del buen gusto y, evidentemente, una pintura retratando con crudeza un asesinato no hubiese sido aceptada en determinados periodos. Pocas centurias después, Bacon se exhibe en el Prado, hecho que muestra la definitiva integración de la fealdad en la tradición del arte y la capacidad de éste para sublimarla. Artistas como Brueghel y El Bosco ya intentaron con algunas de sus obras, como El Triunfo de la muerte o El jardín de las delicias, escandalizar, mostrar el horror, exaltar al espectador, del mismo modo en que Goya lo haría con sus pinturas negras, creando un modo de entender la estética que seguiría el posmodernismo (podríamos hacer la enésima referencia a Damien Hirst). Esta idea es la que hizo musitar a Edmund Burke en 1756 que "Cualquier cosa que de algún modo pueda excitar ideas de sufrimiento y peligro, es decir cualquier cosa que sea de algún modo terrible, o trata sobre objetos terribles, u opera de formas análogas al terror, es fuente de lo sublime; es decir, que produce la más fuerte emoción que la mente es capaz de sentir"


Burke, en el ensayo Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, bosquejó una peculiar teoría estética donde separaba lo sublime de lo bello, entendiendo el primero como el referente al que se debe dirigir el arte. Lo bello ya no será la última instancia capaz de elevar al hombre; el arte, por lo tanto, no se servirá únicamente de lo bonito para conmover y provocar deleite, sino que utilizará la fealdad, el horror y el terror para conmocionar, agitar, interpelar y sacudir las emociones, sentimientos y sensibilidades de aquel que lo contemple: “cuando el peligro o el dolor aprietan demasiado, son incapaces de causar placer alguno, son simplemente terribles, pero cuando están a cierta distancia, y con ciertas modificaciones, pueden ser, y son, maravillosos, como podemos experimentar cada día”. El sujeto se embelesará con la fealdad plasmada en un lienzo, en la medida en que la obra es capaz de utilizar tal condición como vehículo de expresión que ahonda en el fondo de quien la contempla. “Las ideas de pena, enfermedad y muerte, causan en el ánimo fuertes emociones de horror…” un horror condición de lo sublime, que excitan de forma más intensa que la armonía y la beldad al alma humana.

Etiquetas: GERENCIA, ARTE

Arte al servicio del poder

Desde la época de acadios, mayas, egipcios o persas, el arte se ha visto "obligado" a responder a las necesidades que el poder religioso o político demandara, dando como resultado imponentes canales de transmisión ideológica. Las pirámides en su día, tanto egipcias como mayas, no fueron tan sólo tumbas o altares; suponían la magnificencia del poder real, emanado de la divinidad. En pleno -y teatral- barroco, el palacio de Versalles supondrá la culminación del arte al servicio del poder político, igual que en Italia lo habrá de ser del religioso. Velázquez, Bernini, Caravaggio, Rubens, Rembrandt o, el caso más extremo, David llegarán con su arte a crear una imagen del poder establecido que poco tendrá que ver con la realidad, pensada en cada momento en función de las circunstancias pero siempre con una nota en común: el enaltecimiento del líder.


Si bien en la actualidad el concepto de "arte por el arte" no nos resulta extraño -se comparta o no este planteamiento- lo cierto es que es una idea relativamente moderna que hubiera causado estupor en los albores del arte. Dejando de lado las manifestaciones primitivas, difíciles de seleccionar como objeto de estudio comparativo, la primera comunidad en desarrollar todo un sistema artístico asociada a una iconografía de poder será la egipcia, conformando una tipología que influirá en posteriores civilizaciones y habrá de responder, sin embargo, a concepciones muy distintas. En el Egipto antiguo, de faraones y mastabas, el artesano (aún no existían "artistas") será un elemento más dentro del engranaje manejado por el mandatario de turno. Su maestría estará al servicio del poder, que habrá de marcar todas y cada una de las normas de representación. Arte y Estado ya caminan de la mano, conformándose el primero en soporte del segundo. Pero, sin embargo, en Egipto el arte responde ante el faraón de una manera mucho más simbólica que como mera proyección pública de poder y riqueza. Es el transmisor, la materialización de la permanencia y la divinidad real, al menos en cada ocasión en la que sea utilizado como medio de propaganda. Así pues, las manifestaciones artísticas no estarán concebidas tan sólo como una posesión que demuestre al exterior la grandeza del faraón (la egipcia es una sociedad endémica) sino que son el testimonio de un momento político determinado y de la cualidad atemporal (por contradictorio que resulte) del faraón. Esta función política de propaganda y de exaltación de la realeza continuará posteriormente, en época asiria, al tiempo que serán los sumerios los que recojan la cualidad religiosa del arte. Un poco más tarde, en tiempos del califato de Abd al-Rahman III podemos encontrar una concepción arte-poder curiosamente similar a la establecida por los mayas unos cuantos siglos antes y en tierras bastante más lejanas: el urbanismo y la arquitectura serán empleados como medios para "demostrar" la fortaleza de la clase gobernante a propios y, principalmente, visitantes. Un ejemplo de ello es la ciudad de Madinat al-Zahra, construida como muestra de la consolidación del estado islámico en la Península Ibérica y medio de autoafirmación de Abd al-Rahman III frente a un califato rival; toda una urbe construida, a diferencia de la leyenda que ha llegado hasta nuestros días, a partir de un programa de propaganda política e ideológica muy medido.
Existen muchos casos en el arte, aunque quizá no de este calibre, y son múltiples los recursos expresivos que se llegarán a idear y emplear buscando la finalidad deseada: en época de Justiano es posible apreciar, en los mosaicos bizantinos de Rávena, la desproporción existente en el tamaño de las figuras, debido a unos motivos que nada tendrán que ver con la perspectiva o la distancia. Así, los reyes siempre aparecerán más grandes que cualquiera de los personajes restantes, aún hallándose en el mismo plano que éstos. Una convención tomada del arte religioso que será empleada en estos momentos con una finalidad claramente política y que se mantendrá a lo largo de toda la Edad Media.
Llegados al renacimiento los ejemplos se multiplican (véase si no El Escorial, San Pedro del Vaticano, los famosos palacios italianos, o las estatuas ecuestres de altos dignatarios), encontrando su apogeo en el barroco, si bien en Italia el arte estará al servicio principalmente del poder religioso en vez del político, como sucederá en tiempos del Rey Sol. En este punto, Versalles es un destino clarísimo: paradigma de arquitectura oficial francesa, estará concebido como un impresionante escenario en el que el rey francés pueda desplegar y mostrar al mundo todo su poder. Pero la Revolución francesa cambiará las cosas, al menos en cuanto a los beneficiarios. Si Velázquez representó a la casa de los Austria ennoblecidos y, por qué no decirlo, bastante más apuestos, en pleno neoclasicismo David será el pintor del heroico Napoleón de la causa. Quizá uno de los últimos momentos en los que el arte aún mantendrá su afiliación a oligárquías, postulándose principalmente, a partir de ahora (s.XX), a favor de las revoluciones sociales. artelista.com

Etiquetas: GERENCIA, ARTE, PINTURA

(Aix-en-Provence 1839 – 1906)

Paul Cézanne, pintor francés perteneciente a la generación impresionista y una de las figuras que más han influido en el arte contemporáneo.

Estudió en su ciudad natal, primero en el colegio Bourbon (1852-1858), donde conoció a Émile Zola, con el que trabó amistad. Luego se fue a estudiar a la escuela de dibujo , y más adelante, por voluntad paterna, a la facultad de derecho. Poco después de matricularse en ésta, comprendió que debía dedicarse por entero a la pintura.

En la casa de campo de su padre, el “Jas de Bouffan”, instaló su primer estudio, y en 1860, cuando Zola se trasladó a París, Cézzane pidió permiso a su padre para ir a reunirse con su amigo y estudiar pintura. Con ayuda de su madre y hermana logró su deseo al año siguiente, y se inscribió en la Academia suiza para preparar el examen de ingreso en la de bellas artes.

En el salón de 1861 todavía le agradaron pintores como Cabanel, Gustave Doré, Meissonier, contra los que ya apuntaba la nueva generación. Pero al ver en el Louvre obras de Caravaggio, Velázquez, Ribera y Zurbarán percibió la profunda diferencia que hay entre unos y otros. Este descubrimiento, tan importante para su carrera artística, le produjo una crisis y, creyéndose incapaz de pintar, regresó a Aix y aceptó un empleo en el banco de su padre. En esta época pintó y retrató a su padre y al enano Achille Emperaire, amigo del pintor.

En 1862, decidió volver a París para consagrarse definitivamente a la pintura. Reanudó su trato con Zola y conoció en la Academia suiza a Guillaumin y a Pissarro. Este encuentro fue decisivo: su estilo tosco, de colores oscuros y materia muy empastada (El reloj de mármol negro), evolucionó en contacto con nuevos camaradas, especialmente Pizarro. Cézanne se creó un estilo propio que él mismo llamaba “couillard”: un estilo desligado de las normas académicas que le habían enseñado, de toda escuela, de todo prejuicio.

En 1866, le rechazaron su primer envío al Salón, hecho que se repitió con todos sus envíos hasta el fin de su vida. Sólo una vez –por intervención de su amigo Guillemet-. Le aceptaron una obra, que pasó inadvertida. Por entonces conoció a la modelo Hortense Fiquet, de la que tuvo un hijo.

Cuando estalló la guerra franco-prusiana (1870), Cézzane se hallaba en Provenza. Vivía en L’Estaque, en una casa de su madre, con Hortense. Allí pinto numerosos paisajes y bodegones, en los que ya se aprecia la evolución de su arte: colores más vivos, pintura más fluida. Había asimilado la lección impresionista: el color como elemento constructor, no sólo a base de contrastes, sino de fusiones, vibraciones y transparencias.

En 1872, regresó a París y pintó en Louveciennes una serie de paisajes (Aldea de pescadores, La carretera del Coeur-Volant, Mercado de vino), en compañía de Pissarro y otros pintores, todos ellos convencidos de la importancia de pintar al aire libre, “sur le motif”. De allí pasó a Auvers-sur-Oise, donde pintó La casa del ahorcado (1873, Louvre), que marca un nuevo rumbo en su pintura. Al año siguiente participó en la primera exposición impresionista con Paisaje en Auvers, Una moderna Olimpia, etc. A la tercera exposición impresionista (1877) envió dieciséis lienzos, que fueron acogidos desfavorablemente por crítica y público.

En 1884, se casó con Hortense. Por aquel tiempo Zola publicó La obra; Cézzane creyó reconocerse en el personaje de Lantier y rompió su vieja amistad con el escritor. Después de la muerte de su padre (1886), dejó a su esposa e hijo en París y se instaló en Aix, donde pintó numerosos cuadros de la montaña Sainte Victoire y naturalezas muertas.

Su máxima aspiración fue la de unir en sus cuadros la vivacidad de la sensación directa –preconizada por los impresionistas- y el cuidado por la composición, el ritmo y la cadencia. Siguiendo esta tendencia constructivista, se esforzó por representar la estructura fundamental de la naturaleza. Para ello empleó simplemente el color prescindiendo del modelado y del claroscuro de la pintura tradicional. Estimó que la forma y el color no son elementos diferentes, y precisó: “A medida que se pinta se dibuja… Cuando el color es rico, la forma es plena”.

En 1895, Ambroise Vollard organizó una exposición de obras de Cézanne, pero el artista no quedó satisfecho con la crítica favorable porque era evidente que no había comprendido su pintura. En 1899, expuso en el salón de Independientes. Su nombre empezaba a ser conocido. Jóvenes pintores, como Émile Bernard y Charles Camión, le pedían consejo.

Cézzane, que seguía viviendo en Aix, se trasladaba con frecuencia a París y pintaba en el bosque de Fointanebleau. El primer salón de otoño (1904) consagró su éxito. “Fauces” y cubistas empezaron pronto a llamarse sus continuadores. Y es que la tendencia constructivista de Cézanne, en su rotunda afirmación de los elementos estructurales de la realidad (cubo, esfera, cilindro, cono), estaban en germen las intenciones estilísticas del cubismo , que adquirió “estado civil” al año siguiente de la muerte del pintor.

Las obras de su último período fueron -y son- consideradas por los entendidos como obras geniales (Jugadores de cartas, 1890; El hombre de la pipa, 1890; El lago de Annecy, 1896; Bañistas, 1895-1905; La vieja del rosario, 1900-1906). Sin embargo, la consagración definitiva de Cézanne no se produjo hasta después de su muerte.

¿Sabias que alguna de las obras de Paul Cézanne se encuentran entre las más caras del mundo?

Jean Honoré Fragonard, pintor francés.

Vivió en Grasse hasta los 16 años, en que habiéndose arruinado su padre fue colocado como escribiente en una notaria. Pero finalmente, el notario convenció al padre de Fragonard para que dejase al joven seguir sus impulsos artísticos, y en 1748 fue presentado en el taller de Francisco Boucher, entonces en el apogeo de su gloria. Pero el gran artista, admitiendo las evidentes facultades del joven, no quiso hacerse cargo de sus estudios, mientras no estuviese más preparado, por lo cuál lo envió al taller de Chardin, quien procuró enseñarle los primeros elementos de la técnica.

Por lo demás, durante este tiempo, la educación artística de Fragonard fue meramente personal suya, pues se formó en correrías de investigación por las calles, plazas y edificios de París, tomando notas y procurando reproducir la memoria de los cuadros célebres que veía en las iglesias. Fragonard se había empeñado en ser admitido entre los discípulos del pintor del rey. Así es que tras seis meses de estudios se presentó nuevamente en el taller de Boucher, quien esta vez le admitió gustoso presintiendo ya en él un heredero brillante de su genio voluptuoso.

artelista.com - Caminos que no llevan a ninguna parte, arquitecturas impracticables donde el visitante acaba en el techo, ciudades ideales que nunca se construyeron, paisajes surgidos de una imaginación muy fructífera, o infinitas y futuristas torres que compiten con la gravedad, lo cierto es que la fantasía forma parte de la magia de la creación. El arte, en ocasiones, da una vuelta de tuerca más a su capacidad de generar nuevos mundos y acaba conduciéndonos a escenarios cuyo fin no es otro que el de abrir nuestra limitada percepción del mundo, superando incluso aquello que la naturaleza nos dicta como imposible. Y es que la inspiración artística juega con los dictados de sus propias reglas en una dimensión donde todo puede suceder.

El arte puede entenderse como un vehículo de expresión y un lenguaje universal capaz de albergar lo sublime, además, frecuentemente ha sido utilizado como pretexto para plasmar escenarios inverosímiles y fantasear con la posibilidad de otras realidades: una suerte de escapismo hacia el asombro y la estupefacción de lo imposible. A menudo se han ideado parajes sorprendentes, perspectivas insostenibles, figuraciones absurdas que, permitiendo al espectador despojarse de los corsés preestablecidos y trasladarse a un ámbito puramente artístico, le ofrecían una nueva visión sobre el mundo. Una huida hacia lugares imposibles para ver reflejada una porción de la existencia, como si después de contemplar las obras surrealistas de Dalí y viajar a un subconsciente pintado uno comprendiese mejor ciertos aspectos de su cotidianeidad. El arte explica, narra, golpea, sacude, muerde y descubre, ya sea una verdad interior o exterior. El arte permite y legitima lo imposible, y es desde la quimera donde uno puede regocijarse y yacer resguardado.

Desde la antigüedad hasta nuestros días ha viajado la leyenda de la garra de acero de Arquímedes, una construcción enorme accionada mediante poleas y palancas que permitía aplastar a los barcos que asediasen Siracusa, una construcción mítica más que un simple instrumento bélico.

La Utopía de Tomás Moro, La Ciudad del Sol de Campanella y otras fantasías utópicas inspiraron a los renacentistas que, tutelados bajo el códice de Vitrubio, discurrieron modelos de ciudad ideal. Lucas Van Valckenborch pinto la mitológica Torre de Babel como si hubiese habitado en sus dominios. Muchos de los inventos de Leonardo Da Vinci fueron vistos como majaderías de un loco ocioso. Yona Friedman ha dibujado en diversas ocasiones lo que sería la ciudad del futuro, con un entramado de módulos ensamblados entre ellos que responde más a la viva imaginación del autor que a la viabilidad de su creación; Gabriel Figueroa, mediante la foto-composición, fragua construcciones inexistentes y solemnes; Ana Günter idea construcciones arquitectónicas de perspectivas imposibles basadas en la obra de Escher.

El artista siempre pretenderá transgredir las barreras que la materia y la lógica le imponen, crear espacios que aniden en su mente y, a poder ser, expelerlos al mundo. Desde este principio debemos entender los totémicos proyectos, muchos de ellos vistos como frivolidades de ficción, que genios como Leonardo Da Vinci, Arquímedes o arquitectos actuales como Norman Foster, han intentado llevar a cabo. Podría decirse que, mientras disciplinas como la pintura, la literatura o la música mantienen cierta libertad al poder expresarse mediante sus propios recursos, la arquitectura depende de escollos inexorables como la ley de la gravedad, el coste desproporcionado del material y de la mano de obra para desarrollar ideas o la funcionalidad exigida a muchos de los proyectos planteados. Con todo, de vez en cuando nos topamos con empresas monumentales que algún arquitecto con más de artista que de constructor está dispuesto a llevar a cabo y, del mismo modo en que se consideraba quimérica la máquina voladora diseñada por Leonardo y años después el hombre emprendió el vuelo, tal vez algunos de los proyectos de ciencia ficción que diversos arquitectos presentan puedan consolidarse y dejar el papel para cimentar sobre tierra firme.

Dubai se ha convertido en el paraíso de esos visionarios que ven en el despilfarro de las fortunas de los jeques del petróleo una oportunidad para llevar a cabo sus ideas más descabelladas. Al margen de la calidad artística que puedan encontrarse en los proyectos planteados para dicha ciudad y de la corrección ética de gastarse millones y millones de dólares en el capricho de un adinerado empresario, las torres colosas y vanguardistas conjeturadas son, cuanto menos, espectaculares.

Unos consideraran arte estas edificaciones y artistas a sus diseñadores, otros quizá vean sumas inadmisibles de dinero erigiendo antojos de un lunático. De todos modos, sea cual sea el pretexto y el medio, en el arte siempre se ha intentado ir un paso por delante, moldear y dar forma a ideas que sino quedarían sostenidas en el vacío. Y tal vez, actualmente, los avances tecnológicos y las grandes fortunas permitan construir y crear obras imperecederas que de otro modo reposarían en la ficción.

 
Ahora que vivimos un tiempo de crisis las miradas vuelven a un año que sentó precedentes en esta materia: 1929. Sin embargo, esta fecha no fue tan sólo la del crack económico más famoso de toda la historia sino también un año en el que el arte y la cultura estuvieron en el disparadero. El Art Decó triunfaba, no sólo en Europa, sino en buena parte de unos Estados Unidos que se resistían a dejar entrar en decadencia a los fabulosos años 20; asistimos al nacimiento de algunos de los más grandes artistas y obras del s.XX; las vanguardias encontraban al fin su camino; e, incluso, buena parte del mundo se dio cita en España para celebrar dos magnas exposiciones internacionales en las ciudades de Sevilla y Barcelona.

Dicen que los periodos de crisis son buenos caldos de cultivo para la cultura: la creatividad se dispara al amparo del cambio y la caída de las viejas estructuras y modelos sociales que han demostrado su ineficacia favorece otros modos de percepción de la realidad. Así que podría decirse que, dentro de lo malo, no todo lo que nos dejan los tiempos de crisis es miseria. El arte es un buen ejemplo de esto y nada mejor para comprobarlo que hacer un pequeño repaso por los principales hitos culturales que tuvieron lugar en un año famoso principalmente por ser el del inicio de la Gran Depresión americana:


* El movimiento Art Decó alcanza su máximo esplendor: surgido en 1920, alcanzará al final de la década su cénit, con grandes ejemplos constructivos proyectados en 1929 como el Edificio Telefónica de Madrid o los blosques de oficinas de las ciudades americanas de Chicago y San Francisco. Es en este año asimismo cuando artistas como Tamara de Lempicka realizan sus más conocidas obras pictóricas (Chica con guantes, Retrato de Madame Boucard, Romana de la Salle, etc.)


* Una buena parte de las vanguardias históricas dan el salto hacia su futuro estilístico; André Bretón publica su Segundo Manifiesto Surrealista en diciembre; y comienza la etapa más creativa de Salvador Dalí: en 1929 conoce a Gala, realiza su primera exposición en París y pinta El gran masturbador. 


* Nacen el pintor español Luis Feito el 31 de octubre y el escultor estadounidense pionero del Pop Art Claes Oldenburg, el día 28 de enero.


* Se abre al público por primera vez el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York: este centro, considerado una de las mayores pinacotecas del mundo, posee una colección de arte de primera fila de los dos últimos siglos y fue inaugurado el 7 de noviembre de 1929.


* España acoge la Exposición Iberoamericana de Sevilla entre el 9 de mayo de 1929 y el 21de junio de 1930, favoreciendo la industrialización de la ciudad y su conversión en un enclave moderno. Un poco después, el 20 de mayo de 1929, se inauguraría otro de los grandes hitos culturales del año en el país: la Exposición Internacional de Barcelona, en la que participaron alrededor de una veintena de países procedentes de todos los rincones del mundo. Su celebración supondrá un avance para la ciudad en materia económica y tecnológica, sin contar el desarrollo urbanístico y constructivo. Además, la exposición dejó en Barcelona una de las mejores muestras de arquitectura racionalista del momento: el Pabellón Alemán, construido por Mies van der Rohe. artelista.com

Después de casi una centuria, el Titanic y su naufragio continúan siendo un tema que suscita gran interés entre personas de todo el mundo. Las superproducciones cinematográficas y la proliferación de libros editados sobre el tema han contribuido a alimentar la leyenda del lujoso buque. Ahora llega a Madrid una exposición bajo el nombre de “Titanic. Objetos reales, historias reales” que reúne 230 objetos rescatados del barco hundido en 1912 por la compañía RMS Titanic Inc, y que sirven para trazar un sugerente recorrido por una historia con visos a prevalecer  por mucho tiempo en el imaginario colectivo.


El visitante como un pasajero más

El Titanic, además de la espectacularidad en todo lo que le rodea, acarrea calurosos debates entre los detractores que consideran inmoral lucrarse con una tragedia y explotar hasta la saciedad un tema macabro utilizando un morbo ya trillado, y los defensores que ven interesante todo nuevo acercamiento y recreación de lo que sucedió aquella madrugada del 15 de abril. Lo cierto es que se trata de un tema que, al margen de controversias, atrae a un público considerable. En este caso, la compañía RMS Titanic Inc, organiza una exposición en la que se reconstruyen camarotes y otros espacios del barco por los que transitará el visitante: un recorrido que atiende a la vida total del Titanic, desde su diseño y gestación hasta su hundimiento al colisionar con un iceberg. La idea es que el visitante se convierta en un pasajero más, que reviva las historias allí acaecidas y que se ponga en la piel de los pasajeros que navegaron en el barco.

Diversos objetos para recrear la vida en el transantlántico
Los objetos expuestos ayudan a ofrecer una visión global de la enormidad del barco más grande de todos los tiempos, y para ello la exposición cuenta con pasarelas ambientadas con diferentes sonidos, instalaciones interactivas (como la posibilidad de tocar un iceberg ficticio que muestra la temperatura del océano en el hundimiento), replicas de los billetes originales, recreaciones de las cabinas de primera y tercera clase, la visita del Café Verandah, y más detalles como las vajillas utilizadas, la recreación del el aroma de los perfumes desprendidos en el salón, enseres de la cocina, objetos personales de los pasajeros… Resumiendo, un compendio de objetos que algunos consideraran innecesarios y de dudoso interés histórico y que otros gozarán al ayudar a recrear la vida de un barco legendario. artelista.com

Una vez se pintó un cuadro muy peculiar. Una obra de una singularidad maléfica y con un poder enorme. El lienzo, afirma la leyenda en boca de Coleridge, atrapaba al incauto que lo contemplaba de una forma total. Su hechizo no consistía únicamente en embelesar la mente como hacen otras obras de intemporal belleza, sino que devoraba físicamente al espectador. Este cuadro fruto de la imaginación, de una mefistofélica imaginación, de un perturbado, fue destruido por su creador al poco tiempo de ser finalizado, condenando sólo a unos pocos inocentes. Por Rubén Giménez.


Un segundo cuadro, esta vez lo afirma Morrison, se pintó unos años después en el París de las vanguardias de principios de siglo. Imbuido del espíritu del surrealismo y del dadaísmo el cuadro cobró gran poder y fuerza y acabó devorando la ciudad de la luz con todos sus habitantes incluidos. El París dentro del cuadro era la suma de los múltiples París que habían sido representados a lo largo del tiempo. Así, el puntillismo que representó la ribera del Sena, el fresco impresionismo mostrando las bambalinas del Moulin Rouge de Tolouse-Lautrec o de Degas, incluso las surrealistas percepciones captadas por Dalí y Buñuel, se entremezclaron en el interior del cuadro y lograron llegar a la totalidad de la esencia de la ciudad. Se convirtió en el cuadro que era muchos cuadros y su aspecto era aparentemente informe, aunque en realidad fuese hiperrealista.

Algunos heterodoxos susurran que éste pudo ser el origen de la abstracción formal y que Kandinsky extrajo algunas de sus innovadoras ideas de allí. Pocos se atreven a aseverarlo, si quieren conservar su credibilidad académica, porque ya nadie cree en esta historia. París sigue estando allí, dicen, y no hay ningún cuadro que la contenga ni que tenga tanto poder. ¿No lo veis? Dicen. Es imposible, dicen también.

La realidad, empero, es otra.

No hubo un tercer cuadro. Es probable que nadie haya osado jugar con tan primigenios poderes ni que haya tenido la voluntad ni la imaginación para llevar a cabo tal hazaña. No ha existido un tercer cuadro, decimos, pero sí sucesivos intentos por capturar la realidad y atraparla por toda la eternidad. Hay un deseo imperecedero del hombre que entronca con su propio deseo de inmortalidad y permanencia. Podemos creer que éste es uno de los grandes temas subyacentes en toda la historia de la representación y del arte. La representación como lucha contra la muerte y como puerta de acceso al infinito temporal. Pero esto es sólo una posible interpretación de la historia.

Volvamos al segundo cuadro, ése tan poderoso que devoró París, y planteemos otra forma de entender el cuento. Decíamos que dicho cuadro retuvo la ciudad en su interior. Pero, ¿no es eso lo que logran, o tratan de lograr, todas las obras? Borges parece afirmarlo en la mayoría de sus relatos. Viendo el dibujo del leopardo sagrado, cuenta en un texto, un sabio podía conocer todo lo que había acontecido y todo lo que podía acontecer, pues todo está causalmente relacionado. Cada hoja de un árbol contiene a todas las demás y a todos los árboles del bosque y a todo el mundo y mundos posibles. Podemos negar las relaciones primordiales que nos unen con todo lo pasado y lo futuro y lo presente. Podemos pensar que nuestra unicidad y autonomía son excusa suficiente. Pero, siendo un poco crédulos, podemos creer que no somos más que una ínfima mancha en el gran lienzo cósmico.



Es posible que el cuadro no sólo devorara París. ¿Por qué iba a detenerse sólo allí? El poema dadá que le dio vida bien pudo haber atrapado Francia entera. Es posible que Europa también desapareciera en el interior del lienzo. Puede incluso que el mundo y todos los mundos y todo el cosmos conocido y desconocido también quedasen atrapados por toda la eternidad.



Algunas notas sobre la historia

El cuadro original fue obra del italiano Piranesi pero fue destruido en 1814 después de la derrota de Napoleón, entre el caos y la guerra. Samuel Coleridge oyó la historia en un viaje a Florencia y trató de plasmarla en un poema que acabó inconcluso e inédito.
El segundo cuadro fue obra del islandés afincado en Paris Max Bordenghast. El lienzo desapareció a los pocos años de ser creado pero reapareció en 1923 en manos del Comte d’Aguille. Durante la ocupación alemana de la II Guerra mundial fue requisado por los nazis y llegó a las manos de un científico de lo extraño, el peculiar y enfermizo albino Horst Eximan. Se dice que fue robado de la Hermandad Dadá de la fortaleza de Eximan en los Alpes suizos y que ellos lo activaron al pie de la Torre Eiffel una calurosa mañana de julio recitando contrasentidos y frases incoherentes propias de Tzara o Duchamp. artelista.com

 
Trece meses, 35.000 kilos de pintura y una polémica después, la nueva "Capilla Sixtina del s.XXI", creación a cargo del artista español Miquel Barceló, ha sido inaugurada en el Palacio de Naciones de la ONU, en Ginebra (Suiza). Un mar de estalactitas y color donde el mallorquín ha desplegado una energía física y creativa de primer orden, al servicio de la gestación de una obra metáfora del mundo. Una inmensa cúpula que ha despertado enconadas oposiciones por el costo al que ha ascendido su ejecución, así como por el origen de parte de los fondos. Todo ello, sin embargo, cuestiones que, si bien hoy están a la orden del día, no trascenderán con el tiempo ni una mínima parte de lo que lo hará esta magnífica muestra de expresión artística.


Un proyecto de envergadura

En 2007 la Fundación ONUART, constituida con el objetivo primordial de "promover el diálogo a través del arte contemporáneo español", así como "favorecer el entendimiento entre culturas y sociedades, y estimular el multilateralismo en Ginebra", comisionó a Miquel Barceló la decoración de la Sala XX de la sede que las Naciones Unidas posee en Suiza. Un proyecto para el que el artista fue seleccionado por un jurado internacional de entre varios candidatos y que, tras algunos problemas iniciales, ha sido dado por finalizado este mes de noviembre de 2008 con una mediática inauguración a cargo de los reyes de España el pasado día 18. Un trabajo que ha durado trece meses y para el que Barceló ha contado con un equipo de 20 personas, entre científicos de partículas, ingenieros, arquitectos y restauradores de patrimonio, que le ha ayudado a cubrir la flamante y recientemente construida estructura de aluminio reforzada de la cúpula con un mar de estalactitas y colores. En este tiempo Barceló ha tenido que hacer frente, en primer lugar, al reto que el tamaño de la bóveda -casi 15.000 m2- suponía, si bien no era la primera vez que el artista se encontraba con el encargo de decorar un espacio de grandes dimensiones (entre 2000 y 2007 llevó a cabo la remodelación interior de la Capilla del Santísimo de la Catedral de Palma de Mallorca), junto con la necesidad de solventar problemas de índole práctica, como encontrar un material resistente y maleable con el que poder fabricar las estalactitas, así como un medio para fijarlas a la cúpula de forma fiable, o compositivas (aún el mismo día de la inauguración Barceló veía fallos de luminosidad en algunos puntos de la obra).



De norte a sur: un mar en movimiento

Así, Miquel Barceló ha reproducido en la rebautizada como "Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones" una inmensa caverna acuática compuesta por tres estratos distintos -un fondo marino, que rompe en un mar de espuma para, finalmente, dar la réplica a todos los que están debajo- cuyo aspecto cambia dependiendo de donde se encuentre el observador. Una metáfora, la de los diversos puntos de vista, que entronca con la heterogeneidad de la propia Organización. En palabras de Barceló, la obra desarrollada en la cúpula es una especie de orografía que trata de reproducir el mundo en una "unión absoluta de contrarios": caverna (con lo que de primigenio conlleva esta idea), mar (mutable y plural) y humanidad (distribuida a lo largo de 700 asientos desde cualquiera de los cuales la perspectiva del mismo hecho artístico es diferente). De esta manera encontramos una superficie de color viva, cuya percepción se modifica en base a las "coordenadas geográficas" del espectador: blancos, grises y verdes predominan desde la puerta de entrada a la sala (al sur), paleta que se diversifica mediante una gama de ocres, amarillos y rojos de rabiosa intensidad (han sido empleados pigmentos puros) según aumenta la cercanía al norte, donde está ubicada la presidencia, destacando una espectacular mancha de color lapislázuli en el centro de este conjunto, todo él salpicado de agujeros negros y estalactitas. Para aplicar la pintura -más de 100 toneladas- Barceló ha empleado la tecnología más vanguardista; sin embargo, el resultado final podría decirse que responde, en una pequeña parte, al azar: el dictado por el propio desarrollo de una obra de semejante magnitud, que "ha ido surgiendo".  




Con la polémica a vueltas

No han faltado, de todos modos, voces discordantes en relación a este proyecto, y hay que decir que, a la vista de las declaraciones efectuadas, da la sensación de que, una vez más, un logro realizado en nombre de todos ha servido de excusa para enfrentar posiciones políticas. Así, el embajador de España ante la sede europea de Naciones Unidas y vicepresidente de ONUART, Javier Garrigues, se veía obligado el 11 de este mes, tras una información vertida por el Diario ABC, a hacer público el presupuesto (sin desglosar) destinado a financiar el proyecto, que abarca tanto la realización de la obra de Barceló como la remodelación de la sala, procedente en un 60% de entidades privadas (como Repsol, Telefónica, La Caixa o Caja España) y en un 40% de fondos públicos, en torno a los 20 millones de euros en total, cantidad gestionada a través de la Fundación ONUART (cuya creación fue impulsada por el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España a raíz del compromiso adquirido para rehabilitar la Sala XX ). Una donación realizada por España a la ONU dentro del marco del acuerdo de contribución al que llegaron los reyes de España con la ONU en 2005, que ha levantado ampollas tanto por su costo (del que el Estado finalmente ha asumido unos 8 millones de euros del importe total) como por el empleo de una partida de 500.000 euros de los Fondos de Ayuda al Desarrollo (FAD), no contabilizados por la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE) como ayuda al desarrollo, sin embargo. Una circunstancia que ha provocado que sea el mismo Barceló quien haya exigido que todas las cifras se hagan públicas para tratar de zanjar la polémica surgida en torno al empleo de dinero destinado a "la boca de los pobres". artelista.com