(14) G. ARTE

LO MEJOR DEL ARTE UNIVERSAL

Hace un año propusimos a todos nuestros lectores un decálogo de obras de la Historia del arte que, a nuestro parecer, resultaban de imprescindible conocimiento para todos los amantes de las artes. Este artículo suscitó un buen número de comentarios en el blog de Artelista, la mayoría destinados a realizar aportaciones de obras que también hubieran merecido engrosar la lista confeccionada. Por este motivo, y dando la razón a todos aquellos usuarios que echaron en falta grandes obras maestras, presentamos una nueva entrega de los básicos del arte: diez creaciones que complementan a las ya presentadas y que, por supuesto, serán gustosamente susceptibles de ampliación.


 
Jan van Eyck: El matrimonio Arnolfini (1434)
Por qué conocerla: Jan van Eyck, principal representante de los denominados Primitivos flamencos, supondrá para la rigidez del movimiento -de líneas heredadas del gótico previo- un paso más allá en la búsqueda del naturalismo. En su célebre Matrimonio Arnolfini puede apreciarse un interés por la captación de la luz y una intención de plasmación de un espacio que va más allá de la mera bidimensionalidad. Junto con esto, el cuadro es uno de los primeros retratos de la historia de carácter no hagiográfico, al tiempo que un misterio que aún provoca discusiones entre historiadores de todo el mundo debido a su alto contenido en símbolos y a la complejidad en planos de su factura (cuya huella puede apreciarse en obras posteriores como Las Meninas de Velázquez).

Massaccio: La Trinidad (1425?-1428?)
Por qué conocerla: La perspectiva fue a la pintura lo que la rueda a la especie humana: el punto de inflexión en su evolución. Un descubrimiento que marcará el comienzo de un desarrollo sin igual y, gracias al cual, el Renacimiento adquirirá su sentido. Y Massaccio será, en este proceso, el artífice de su aplicación pictórica. Retoma los conocimientos de Brunelleschi en materia de perspectiva lineal y los traslada al lienzo, confiriendo a las dos dimensiones, por fin, una apariencia lo más cercana posible a la realidad. El resultado: el fresco de La Trinidad de Santa María Novella, donde queda visualmente reflejado el uso de esta teoría en las líneas convergentes del techo acasetonado, cuyo final es un punto de fuga (base de la perspectiva lineal).


Durero: Adán y Eva (1507)
Por qué conocerla: La aparición en Europa de la imprenta de caracteres móviles (cuya factibilidad debemos a Guttemberg) traerá consigo la creación de todo un rico muestrario iconográfico, surgido al amparo de la facilidad en la difusión de imágenes que el nuevo invento permitía. El grabado se convertirá en el mejor modo de transmisión e intercambio y, en este contexto, Durero será el artista estrella. Sus xilografías se convertirán en modelos cuya influencia puede apreciarse en obras de múltiples maestros renacentistas, como sucede con su famosa composición Adán y Eva, una obra que fue copiada hasta la saciedad y que, además, supone el primer desnudo de toda la historia de la pintura nórdica.


Alonso Sánchez Coello: Retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia (h.1570)
Por qué conocerla: Sánchez Coello es el retratista más destacado del Renacimiento español y uno de los principales de la corte de ese gran mecenas de las artes que fue Felipe II. En obras como el Retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia puede apreciarse la captación de la psicología del retratado que Coello llegó a lograr alcanzar y, al tiempo, es una excepcional muestra de arte cortesano, en el que se evidencian las influencias flamencas -en el detallismo de la representación- y las venecianas, traídas al entorno del rey por Tiziano (un artista que tuvo una enorme influencia en los pintores de Felipe II).  


Artemisia Gentileschi: Judith decapitando a Holofernes (h.1620)
Por qué conocerla: Sin que debiera ser un motivo a destacar -pero que se hace destacable debido a la escasa presencia de mujeres en la Historia del Arte-, Artemisia Gentileschi ha pasado a la historia considerada como la "primera" pintora conocida. No es sin embargo éste el único mérito que se le puede asociar: su obra responde a un marcado tenebrismo, de claras influencias caravaggiescas, y una calidad que han contribuido a situarla entre las primeras filas de la pintura barroca. Su conocimiento de la obra de Caravaggio puede apreciarse en esta representación de una escena del Antiguo Testamento; de excelente factura, su crudeza y su tratamiento lumínico no tienen nada que envidiar a los conseguidos por el maestro italiano, muy cerca del cual se posiciona.

Bernini: El éxtasis de Santa Teresa (1647-1651)
Por qué conocerla: Si el Barroco, en los géneros "decorativos" al menos, supuso teatralidad, exaltación de las pasiones e integración de las artes, no podría encontrarse mejor ejemplo para corroborarlo que El Éxtasis de Santa Teresa. La escultura de Bernini es una de las mejores piezas de todo el barroco italiano: una mezcla de espiritualidad y terrenalidad obtenida a partir de una excelente ejecución y una cuidada e inteligente composición escenográfica (que pasa también por la selección de los materiales). Una obra que supone, para cualquier espectador, la posibilidad de asistir a la contemplación del arte con mayúsculas y que no puede dejar indiferente a nadie.


Rembrandt: Lección de anatomía del Doctor Tulp (1632)
Por qué conocerla: Supone un ejemplo del tipo de encargo "gremial" muy demandado por los grupos de profesionales en el s.XVII, además de un magnífico ejemplo de la producción de Rembrandt, considerado por mucho uno de los pintores más importantes del barroco y, desde luego, el maestro del estilo en Holanda. Una obra que corresponde a los primeros tiempos de la carrera del artista, en la que pueden apreciarse los rasgos de un marcado tenebrismo que combina de una forma única la austeridad con ese raro halo lumínico que logra obtener Rembrandt.

Fragonard: El columpio (1767)
Por qué conocerla: El Rococó fue el arte del sensualismo y el refinamiento, el arte de la clase acomodada de un Antiguo Régimen que sólo desea que la representación responda al imperativo del gusto estético. Y si bien es verdad que en muchos casos se desarrolló como un estilo saturado, Fragonard es un ejemplo de frescura y delicadeza galante dentro del movimiento, destacando su famoso El Columpio. Una obra que está considerada como una de las composiciones más representativas del rococó y cuyo especial encanto se debe a ese  tratamiento de las formas y el color de ascendencia típicamente italiana.  


David: La muerte de Marat (1793)
Por qué conocerla: Con esta obra nos encontramos ante una representación cuyo objetivo responde a cuestiones de índole político: el contexto, la Revolución Francesa; la intención, convertir al escritor Marat en mártir de la causa. Loado por su amigo David, el pintor neoclásico (quién además era un firme partidario de los jacobinos), la representación responde a una idealización y a una deformación de la perspectiva destinadas a mostrar el cuerpo asesinado por una integrante de la facción girondina. La forma al servicio de la expresión. El cuadro, sin embargo, posee una doble naturaleza ciertamente extraña, ya que, al tiempo, es tremendamente realista y se ajusta con precisión a los detalles del suceso.



Gustav Klimt: El beso (1907-1908)
Por qué conocerla: Con esta obra, internacionalmente célebre, nos acercamos al más famoso de los representantes de la Secesión vienesa. En sus cuadros se conjuga todo el decorativismo del movimiento modernista con un peculiar estilo, marcadamente simbolista y de un cierto tono lírico (y que recoge incluso referencias de la tradición bizantina) que ha sido imitado hasta la saciedad en épocas posteriores.

LA FINALIDAD DEL ARTE

Continuamente buscamos medios que nos ayuden a ordenar el caos, a obtener una cierta sensación de control y racionalidad, necesarios para poder continuar existiendo en la "normalidad". Quizá sea "¿por qué?" la primera y principal pregunta que toda persona se ha hecho alguna vez; algo a lo que no escapa ni siquiera el arte, si bien es una manifestación que muchos opinan que debe servir "para demostrar que es necesario que existan actividades que no sirvan para nada", suscribiendo las famosas palabras de Ionesco. Una opción clara, de "reciente" concepción, que posee su réplica y se sitúa al extremo del hilo tendido por la gran cuestión: ¿es necesario el arte?

Si lo consideramos desde un punto de vista práctico, en cuanto a la cobertura de necesidades básicas, la respuesta obvia sería que no: el arte no es útil en materia de abrigo (exceptuando la arquitectura), de alimentación o de sanidad (metáforas aparte). Sin embargo, y si tenemos en cuenta que partimos de un apelativo como "estética", esta visión es muy simplista a la hora de ser empleada como argumento. Hemos de tomar como base la idea de que el arte siempre remitirá a nociones de utilidad, nunca de usabilidad, más acuciada ésta en unas épocas que en otras, y que será a partir de la concepción del arte por el arte cuando se pueda empezar a considerar la existencia de un debate real en torno a esta cuestión.

En los comienzos de la humanidad el arte tendrá un claro carácter utilitario: bien propiciatorio, bien conmemorativo (y no sólo dentro del ámbito funerario, sino también en diferentes estratos de la vida). En este segundo caso se puede apreciar ya algo que remite a un sentido suprasensitivo; las primeras comunidades precisarán de algún tipo de manifestación para ceremoniar tanto a sus seres queridos como su carácter social. Y, en este sentido, podemos encontrar ya la clave del arte como manifestación (de hecho tanto la rupestre como la megalítica o mobiliar se recogen bajo el calificativo "arte"). Sin embargo, tan sólo serán los conatos de una idea que no surgirá hasta muchos siglos después y que habrá de conocer muy diversas etapas en las formas "instructiva", "social" y "moral", básicamente. Unas funciones que, al ser eliminadas, junto con la "estética", darán lugar al argumento de la progresión hacia el no arte, derivada precisamente de la pérdida de aquellas características que durante años habrán de marcar a esta manifestación (surgiría un arte irreconocible).

En realidad el verdadero planteamiento surge a partir de la hipótesis de la no dependencia del arte (si esto es posible): ¿cuándo dejó el arte de servir a un propósito? y, en este punto, ¿su existencia es necesaria? Durante siglos el arte fue empleado con una finalidad y dispuesto al servicio de unos encargantes, incluso en época renacentista, momento en el que asistimos al alumbramiento de la noción de "belleza" en esta disciplina (o al menos a los principios de su teorización). Una idea que, de algún modo, alcanzará su máximo desarrollo en el s. XIX con los postulados románticos del arte por el arte: el arte debe existir sin motivo, con la única finalidad de ser en sí mismo. Una opción que ha sido tachada de irresponsable y cuya existencia muchos califican de utópica (en última instancia, todo arte serviría al menos a su creador), pero que abre las puertas a la pregunta que formulábamos: si el arte deja de tener un "uso" ¿por qué debe existir?, ¿para qué? Desde nuestra óptica actual, marcada por una contemporaneidad que otorga al creador un engañoso libre albedrío: para "exaltar el espíritu", para permitir la existencia de un "espacio" de introspección, pequeños templos fuera del tiempo y el lugar que nos acercarían a un conocimiento especial de la realidad. Sin embargo, en este punto, la finalidad del arte vuelve a ser recuperada, con lo cual, quizá, la pregunta correcta no sea si el arte debe de existir sino si es realmente posible que exista el arte sin finalidad. ARTELISTA.COM

LA SUBJETIVIDAD DEL CONCEPTO

La seducción de lo feo

La subjetividad de los conceptos bello y feo se refleja en la mutación y variación que estos han sufrido a lo largo del tiempo, del mismo modo en que ha cambiado la idiosincrasia de la sociedad y la estructura cognitiva de sus ciudadanos. La visión de cada época ha conferido al arte del momento la categoría adecuada según los cánones y los preceptos aceptados, mantenidos por una tradición heredada que titubea y varía progresivamente con los nuevos usos y hábitos del hombre. La hermosura romántica que hoy en día puede despertar un paisaje de edificios informes y decadentes en una ciudad decrépita que otrora deslumbró, seguramente hubiese sido algo denostado en el Renacimiento y en los periodos donde el orden y la proporción constituían el baremo oficial que dictaminaba lo apropiado, esto es, que conferían el estatus de bello. Friedrich Nietzsche, en El crepúsculo de los ídolos, comentaba que "en lo bello el hombre se pone a sí mismo como medida de la perfección y se adora en ello (…)” y que “lo feo se entiende como señal y síntoma de degeneración". La perfección y la degeneración, como motivos cambiantes, han marcado los horizontes a los que dirigirse y alejarse: el arte anhelaba obtener esa pulcra integridad esforzándose en apartar lo desagradable, lo horrendo, lo feo. Esta idea se recoge en la definición inaugural de estética que profirió Baumgarten en 1752, donde la describía como aquella disciplina que versa sobre lo bello, desterrando todo atisbo de fealdad; esta asimilación estética del arte con la belleza llevó a la mezcla y confusión de los términos.



Desde un simplismo soez, nuestros oídos se han acostumbrado a un “me gusta, es bonito” o, por el contrario, a un “no me convence, es feo”, como juicios valorativos que aceptan o rechazan una obra de arte. De hecho, podría concluirse que estas medidas son la herencia de una tradición desusada que se remonta al clasicismo griego, donde la imitación de la realidad era ley estética. Del mismo modo, al margen de la forma, las temáticas subyacentes a la obra de arte también quedaban sujetas a las normas del buen gusto y, evidentemente, una pintura retratando con crudeza un asesinato no hubiese sido aceptada en determinados periodos. Pocas centurias después, Bacon se exhibe en el Prado, hecho que muestra la definitiva integración de la fealdad en la tradición del arte y la capacidad de éste para sublimarla. Artistas como Brueghel y El Bosco ya intentaron con algunas de sus obras, como El Triunfo de la muerte o El jardín de las delicias, escandalizar, mostrar el horror, exaltar al espectador, del mismo modo en que Goya lo haría con sus pinturas negras, creando un modo de entender la estética que seguiría el posmodernismo (podríamos hacer la enésima referencia a Damien Hirst). Esta idea es la que hizo musitar a Edmund Burke en 1756 que "Cualquier cosa que de algún modo pueda excitar ideas de sufrimiento y peligro, es decir cualquier cosa que sea de algún modo terrible, o trata sobre objetos terribles, u opera de formas análogas al terror, es fuente de lo sublime; es decir, que produce la más fuerte emoción que la mente es capaz de sentir"


Burke, en el ensayo Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, bosquejó una peculiar teoría estética donde separaba lo sublime de lo bello, entendiendo el primero como el referente al que se debe dirigir el arte. Lo bello ya no será la última instancia capaz de elevar al hombre; el arte, por lo tanto, no se servirá únicamente de lo bonito para conmover y provocar deleite, sino que utilizará la fealdad, el horror y el terror para conmocionar, agitar, interpelar y sacudir las emociones, sentimientos y sensibilidades de aquel que lo contemple: “cuando el peligro o el dolor aprietan demasiado, son incapaces de causar placer alguno, son simplemente terribles, pero cuando están a cierta distancia, y con ciertas modificaciones, pueden ser, y son, maravillosos, como podemos experimentar cada día”. El sujeto se embelesará con la fealdad plasmada en un lienzo, en la medida en que la obra es capaz de utilizar tal condición como vehículo de expresión que ahonda en el fondo de quien la contempla. “Las ideas de pena, enfermedad y muerte, causan en el ánimo fuertes emociones de horror…” un horror condición de lo sublime, que excitan de forma más intensa que la armonía y la beldad al alma humana.

MAGNIFICIENCIA DEL ARTE

Arte al servicio del poder

Desde la época de acadios, mayas, egipcios o persas, el arte se ha visto "obligado" a responder a las necesidades que el poder religioso o político demandara, dando como resultado imponentes canales de transmisión ideológica. Las pirámides en su día, tanto egipcias como mayas, no fueron tan sólo tumbas o altares; suponían la magnificencia del poder real, emanado de la divinidad. En pleno -y teatral- barroco, el palacio de Versalles supondrá la culminación del arte al servicio del poder político, igual que en Italia lo habrá de ser del religioso. Velázquez, Bernini, Caravaggio, Rubens, Rembrandt o, el caso más extremo, David llegarán con su arte a crear una imagen del poder establecido que poco tendrá que ver con la realidad, pensada en cada momento en función de las circunstancias pero siempre con una nota en común: el enaltecimiento del líder.


Si bien en la actualidad el concepto de "arte por el arte" no nos resulta extraño -se comparta o no este planteamiento- lo cierto es que es una idea relativamente moderna que hubiera causado estupor en los albores del arte. Dejando de lado las manifestaciones primitivas, difíciles de seleccionar como objeto de estudio comparativo, la primera comunidad en desarrollar todo un sistema artístico asociada a una iconografía de poder será la egipcia, conformando una tipología que influirá en posteriores civilizaciones y habrá de responder, sin embargo, a concepciones muy distintas. En el Egipto antiguo, de faraones y mastabas, el artesano (aún no existían "artistas") será un elemento más dentro del engranaje manejado por el mandatario de turno. Su maestría estará al servicio del poder, que habrá de marcar todas y cada una de las normas de representación. Arte y Estado ya caminan de la mano, conformándose el primero en soporte del segundo. Pero, sin embargo, en Egipto el arte responde ante el faraón de una manera mucho más simbólica que como mera proyección pública de poder y riqueza. Es el transmisor, la materialización de la permanencia y la divinidad real, al menos en cada ocasión en la que sea utilizado como medio de propaganda. Así pues, las manifestaciones artísticas no estarán concebidas tan sólo como una posesión que demuestre al exterior la grandeza del faraón (la egipcia es una sociedad endémica) sino que son el testimonio de un momento político determinado y de la cualidad atemporal (por contradictorio que resulte) del faraón. Esta función política de propaganda y de exaltación de la realeza continuará posteriormente, en época asiria, al tiempo que serán los sumerios los que recojan la cualidad religiosa del arte. Un poco más tarde, en tiempos del califato de Abd al-Rahman III podemos encontrar una concepción arte-poder curiosamente similar a la establecida por los mayas unos cuantos siglos antes y en tierras bastante más lejanas: el urbanismo y la arquitectura serán empleados como medios para "demostrar" la fortaleza de la clase gobernante a propios y, principalmente, visitantes. Un ejemplo de ello es la ciudad de Madinat al-Zahra, construida como muestra de la consolidación del estado islámico en la Península Ibérica y medio de autoafirmación de Abd al-Rahman III frente a un califato rival; toda una urbe construida, a diferencia de la leyenda que ha llegado hasta nuestros días, a partir de un programa de propaganda política e ideológica muy medido.
Existen muchos casos en el arte, aunque quizá no de este calibre, y son múltiples los recursos expresivos que se llegarán a idear y emplear buscando la finalidad deseada: en época de Justiano es posible apreciar, en los mosaicos bizantinos de Rávena, la desproporción existente en el tamaño de las figuras, debido a unos motivos que nada tendrán que ver con la perspectiva o la distancia. Así, los reyes siempre aparecerán más grandes que cualquiera de los personajes restantes, aún hallándose en el mismo plano que éstos. Una convención tomada del arte religioso que será empleada en estos momentos con una finalidad claramente política y que se mantendrá a lo largo de toda la Edad Media.
Llegados al renacimiento los ejemplos se multiplican (véase si no El Escorial, San Pedro del Vaticano, los famosos palacios italianos, o las estatuas ecuestres de altos dignatarios), encontrando su apogeo en el barroco, si bien en Italia el arte estará al servicio principalmente del poder religioso en vez del político, como sucederá en tiempos del Rey Sol. En este punto, Versalles es un destino clarísimo: paradigma de arquitectura oficial francesa, estará concebido como un impresionante escenario en el que el rey francés pueda desplegar y mostrar al mundo todo su poder. Pero la Revolución francesa cambiará las cosas, al menos en cuanto a los beneficiarios. Si Velázquez representó a la casa de los Austria ennoblecidos y, por qué no decirlo, bastante más apuestos, en pleno neoclasicismo David será el pintor del heroico Napoleón de la causa. Quizá uno de los últimos momentos en los que el arte aún mantendrá su afiliación a oligárquías, postulándose principalmente, a partir de ahora (s.XX), a favor de las revoluciones sociales. artelista.com

PAUL CÉZANNE

(Aix-en-Provence 1839 – 1906)

Paul Cézanne, pintor francés perteneciente a la generación impresionista y una de las figuras que más han influido en el arte contemporáneo.

Estudió en su ciudad natal, primero en el colegio Bourbon (1852-1858), donde conoció a Émile Zola, con el que trabó amistad. Luego se fue a estudiar a la escuela de dibujo , y más adelante, por voluntad paterna, a la facultad de derecho. Poco después de matricularse en ésta, comprendió que debía dedicarse por entero a la pintura.

En la casa de campo de su padre, el “Jas de Bouffan”, instaló su primer estudio, y en 1860, cuando Zola se trasladó a París, Cézzane pidió permiso a su padre para ir a reunirse con su amigo y estudiar pintura. Con ayuda de su madre y hermana logró su deseo al año siguiente, y se inscribió en la Academia suiza para preparar el examen de ingreso en la de bellas artes.

En el salón de 1861 todavía le agradaron pintores como Cabanel, Gustave Doré, Meissonier, contra los que ya apuntaba la nueva generación. Pero al ver en el Louvre obras de Caravaggio, Velázquez, Ribera y Zurbarán percibió la profunda diferencia que hay entre unos y otros. Este descubrimiento, tan importante para su carrera artística, le produjo una crisis y, creyéndose incapaz de pintar, regresó a Aix y aceptó un empleo en el banco de su padre. En esta época pintó y retrató a su padre y al enano Achille Emperaire, amigo del pintor.

En 1862, decidió volver a París para consagrarse definitivamente a la pintura. Reanudó su trato con Zola y conoció en la Academia suiza a Guillaumin y a Pissarro. Este encuentro fue decisivo: su estilo tosco, de colores oscuros y materia muy empastada (El reloj de mármol negro), evolucionó en contacto con nuevos camaradas, especialmente Pizarro. Cézanne se creó un estilo propio que él mismo llamaba “couillard”: un estilo desligado de las normas académicas que le habían enseñado, de toda escuela, de todo prejuicio.

En 1866, le rechazaron su primer envío al Salón, hecho que se repitió con todos sus envíos hasta el fin de su vida. Sólo una vez –por intervención de su amigo Guillemet-. Le aceptaron una obra, que pasó inadvertida. Por entonces conoció a la modelo Hortense Fiquet, de la que tuvo un hijo.

Cuando estalló la guerra franco-prusiana (1870), Cézzane se hallaba en Provenza. Vivía en L’Estaque, en una casa de su madre, con Hortense. Allí pinto numerosos paisajes y bodegones, en los que ya se aprecia la evolución de su arte: colores más vivos, pintura más fluida. Había asimilado la lección impresionista: el color como elemento constructor, no sólo a base de contrastes, sino de fusiones, vibraciones y transparencias.

En 1872, regresó a París y pintó en Louveciennes una serie de paisajes (Aldea de pescadores, La carretera del Coeur-Volant, Mercado de vino), en compañía de Pissarro y otros pintores, todos ellos convencidos de la importancia de pintar al aire libre, “sur le motif”. De allí pasó a Auvers-sur-Oise, donde pintó La casa del ahorcado (1873, Louvre), que marca un nuevo rumbo en su pintura. Al año siguiente participó en la primera exposición impresionista con Paisaje en Auvers, Una moderna Olimpia, etc. A la tercera exposición impresionista (1877) envió dieciséis lienzos, que fueron acogidos desfavorablemente por crítica y público.

En 1884, se casó con Hortense. Por aquel tiempo Zola publicó La obra; Cézzane creyó reconocerse en el personaje de Lantier y rompió su vieja amistad con el escritor. Después de la muerte de su padre (1886), dejó a su esposa e hijo en París y se instaló en Aix, donde pintó numerosos cuadros de la montaña Sainte Victoire y naturalezas muertas.

Su máxima aspiración fue la de unir en sus cuadros la vivacidad de la sensación directa –preconizada por los impresionistas- y el cuidado por la composición, el ritmo y la cadencia. Siguiendo esta tendencia constructivista, se esforzó por representar la estructura fundamental de la naturaleza. Para ello empleó simplemente el color prescindiendo del modelado y del claroscuro de la pintura tradicional. Estimó que la forma y el color no son elementos diferentes, y precisó: “A medida que se pinta se dibuja… Cuando el color es rico, la forma es plena”.

En 1895, Ambroise Vollard organizó una exposición de obras de Cézanne, pero el artista no quedó satisfecho con la crítica favorable porque era evidente que no había comprendido su pintura. En 1899, expuso en el salón de Independientes. Su nombre empezaba a ser conocido. Jóvenes pintores, como Émile Bernard y Charles Camión, le pedían consejo.

Cézzane, que seguía viviendo en Aix, se trasladaba con frecuencia a París y pintaba en el bosque de Fointanebleau. El primer salón de otoño (1904) consagró su éxito. “Fauces” y cubistas empezaron pronto a llamarse sus continuadores. Y es que la tendencia constructivista de Cézanne, en su rotunda afirmación de los elementos estructurales de la realidad (cubo, esfera, cilindro, cono), estaban en germen las intenciones estilísticas del cubismo , que adquirió “estado civil” al año siguiente de la muerte del pintor.

Las obras de su último período fueron -y son- consideradas por los entendidos como obras geniales (Jugadores de cartas, 1890; El hombre de la pipa, 1890; El lago de Annecy, 1896; Bañistas, 1895-1905; La vieja del rosario, 1900-1906). Sin embargo, la consagración definitiva de Cézanne no se produjo hasta después de su muerte.

¿Sabias que alguna de las obras de Paul Cézanne se encuentran entre las más caras del mundo?

UN FUTURO DE HACE 100 AÑOS

artelista.com - Probablemente Marinetti no estaría muy contento de conocer que, un siglo después, el movimiento surgido a partir de su famoso ideario "contrasistema" terminaría engrasando la rueda del establishment artístico. Pero es que el Futurismo, a pesar de sus críticas a museos, conservadurismos y tradición, tuvo "la mala suerte" de generar en primer lugar buenos artistas y, en segundo, la aceptación pública. Así las cosas, esta semana celebramos en buena parte de Europa que, un 20 de febrero de hace 100 años, Filippo Tommaso Marinetti publicara su "Manifiesto futurista", sentando las bases de un movimiento anárquico, veloz y, sobre todo, tremendamente moderno.

 

Un manifiesto visionario

El Futurismo fue concebido como una reacción al pasado -anquilosado y constrictivo- y, su arte, como una manifestación para y del futuro. Sus miembros, encabezados por Marinetti y entre los que se contarán posteriormente artistas como Giacomo Balla, Umberto Boccioni o Carlo Carrà (por citar a los más famosos), encabezarán una lucha en favor de la subversión estética, preconizando la superioridad y el advenimiento inevitable de un mundo dominado  -sin ningún sentido peyorativo- por las máquinas, la velocidad, la violencia y la revolución de las formas. El Futurismo loará en su manifiesto de 1909 "al coraje, la audacia y la rebeldía", "a la belleza de la velocidad" y "al hombre que tiene el volante", sentando la polémica con sus declaraciones partidarias de la guerra (pronto sus postulados serán estandartes del fascismo) y la destrucción de los centros institucionales de cultura (como museos y bibliotecas), así como mediante la muestra de una enconada oposición a los representantes de dichos centros y a las mujeres. Sin embargo, acertó con algunas de sus principales claves, como fueron la visión de un mundo mecanizado, saturado de impresiones y movimiento, de una agresividad pareja, cuya posible representación estaría necesitada del desarrollo de nuevas formas plásticas.

 

Velocidad y máquinas de vapor

El Futurismo, junto con el Cubismo, fue la puerta de entrada de los grandes istmos de la llamada vanguardia histórica, aún a pesar de que su duración en el tiempo fue corta. Su lenguaje formal comparte con el ya citado cubismo la superposición y alternancia de planos, no sólo espaciales, a diferencia de éste, sino también temporales. A principios del s.XX los nuevos medios de locomoción habrán de modificar por fuerza las tradicionales formas de percepción, imprimiendo un dinamismo desconocido hasta el momento a la realidad visionada; de este modo, la proximidad entre ambos conceptos, espacio y tiempo, se reducirá. La exaltación del movimiento, del trabajo y de la urbe son temas recurrentes en las obras futuristas, caóticas en color y saturadas de líneas compositivas, anárquicas abanderadas de una ideología dispuesta a cambiar el mundo y que, algo más tarde, dará la réplica a movimientos como el Orfismo y el Constructivismo ruso. 

No te pierdas...

Para conmemorar el centenario del movimiento son varias las exposiciones que se han organizado tanto en el país mater del movimiento, Italia, como en diversos países europeos. Así que si estás durante las próximas semanas en alguno de ellos te aconsejamos que te acerques a ver cualquiera de las muestras organizadas para la ocasión: Milán ha inaugurado el año del futurismo en la ciudad con la exposición "Futurismo 1909-2009. Velocidad+Arte+Acción", Rovereto presenta en su Museo de Arte Moderno y Contemporáneo "Futurismo 100: Illuminations. Avant-gardes compared. Italy, Germany, Russia", en Roma podrá verse "“El futurismo en París - una vanguardia explosiva”, una exposición que ha podido verse en el Pompidou francés y que más tarde itinerará por diferentes puntos de Europa (como Londres), y la tercera edición de Performa (Nueva York) rendirá un homenaje al Manifiesto futurista de Marinetti en el mes de noviembre.

JEAN HONORÉ FRAGONARD

Jean Honoré Fragonard, pintor francés.

Vivió en Grasse hasta los 16 años, en que habiéndose arruinado su padre fue colocado como escribiente en una notaria. Pero finalmente, el notario convenció al padre de Fragonard para que dejase al joven seguir sus impulsos artísticos, y en 1748 fue presentado en el taller de Francisco Boucher, entonces en el apogeo de su gloria. Pero el gran artista, admitiendo las evidentes facultades del joven, no quiso hacerse cargo de sus estudios, mientras no estuviese más preparado, por lo cuál lo envió al taller de Chardin, quien procuró enseñarle los primeros elementos de la técnica.

Por lo demás, durante este tiempo, la educación artística de Fragonard fue meramente personal suya, pues se formó en correrías de investigación por las calles, plazas y edificios de París, tomando notas y procurando reproducir la memoria de los cuadros célebres que veía en las iglesias. Fragonard se había empeñado en ser admitido entre los discípulos del pintor del rey. Así es que tras seis meses de estudios se presentó nuevamente en el taller de Boucher, quien esta vez le admitió gustoso presintiendo ya en él un heredero brillante de su genio voluptuoso.

Durante tres años Fragonard se formó en la escuela de Boucher, y allí indudablemente bebió el gusto de sus carnaciones voluptuosas y ese acento de sensualidad que le ha valido tantas veces epíteto de pintor erótico. En este género debía triunfar.

Fragonard pasó algunos años en la Escuela de los alumnos protegidos en la plaza del Louvre Viejo. De esta época datan la Basoche, el Colin-Maillard, el Lavement des pieds, y otros tantos asuntos en los que Fragonard ensayaba su inspiración impaciente.

Llegó por fin el momento de partir para la Villa Mancini. Fragonard fue a despedirse de Boucher, al cual la tradición anecdótica atribuye la siguiente recomendación que no puede omitirse, pues tanto deja entrever la influencia decisiva del maestro sobre el discípulo: “Querido Frago, vas a ver a Miguel Ángel y Rafael, pero te lo digo en confianza amistosa; si tomas a esa gente en serio estás perdido”.

Al principio Fragonard no contentó a Natoire, director de la Academia de Francia, pero luego intimó con él hasta el punto de que pidió y obtuvo para el alumno una prolongación de residencia. Terminada esta en 1761, regresó a París detendiéndose en Nápoles y Venecia, y para ser admitido en los Salons pintó Coreso, el gran sacerdote, sacrificándose para salvar a Calirroe (Louvre) que obtuvo resonante éxito en el de 1765. Este cuadro fue un tour de force para Fragonard que se mostró en él buen discípulo, no sin prodigar un lirismo de colores que no era usual encontrar en las obras de los jóvenes debutantes. En el mismo Salón figuraban tres envíos más del autor: un Paisaje y Dos vistas de la villa de Este.

En 1769 Fragonard se casó con Mariana Gérard, de Aviñón, y tuvo de ella una niña, Rosalía, y diez años más tarde, en 1780, un hijo, Alejandro Evaristo. Con el matrimonio vivían también Margarita y Enrique, hermanos de Mariana. Con fundamento o sin él la tradición anecdótica picante habla de las relaciones de Fragonard y su cuñada, mucho más bella y espiritual que su esposa.

La vida conyugal transformó las costumbres y el arte de Fragonard. La Hereuse fecondité; La Visite a la nourrice; La maitresse d’école; La Bonne- Mère…son de este período. Fragonard sobresalió también en la pintura de miniaturas.

La Revolución obligó a Fragonard a huir de Francia y refugiarse en Grasse en 1793, de donde volvió a París a principios del siglo XIX muriendo en esta capital en 1806, preterido y casi olvidado.

CARAVAGGIO EN 5 PASOS

 

Fue uno de los artistas más controvertidos del momento; pendenciero, alcohólico, vividor y, ante todo, uno de los más excelentes pintores que ha dado la historia. Ahora, en Artelista, te ofrecemos las claves para que descubras a este genio único al completo. Cinco simples términos bastan para acercarnos a la obra del más controvertido y excelente exponente del naturalismo italiano del s.XVI:

Roma: La ciudad papal presenciará los primeros éxitos de Caravaggio: en Roma el pintor va a realizar algunas de sus mejores y más famosas obras, como los frescos realizados para la Capilla Contarelli, encargo comisionado por el cardenal Francesco del Monte y responsable del "descubrimiento" del pintor por parte del círculo artístico romano. Esta ciudad será, igualmente, testigo del carácter violento del artista, quien se verá obligado a exiliarse en Nápoles tras dar muerte en una reyerta a un hombre en 1606. 

Contrarreforma: Caravaggio vivirá en pleno fervor contrarreformista (en lid con un protestantismo que pregonará austeridad), una circunstancia que favorecerá la proliferación de iglesias y sus respectivos encargos decorativos. Así, aunque sus primeras obras serán de carácter seglar, pronto comenzará a recibir peticiones del clero, para quien el realismo de la pintura de Caravaggio resultará muy conveniente en un momento en el que pretende mostrar su cara más "humana" y cercana.

Ambigüedad: Pero, a pesar del reconocimiento que obtuvo en su momento, las obras de Caravaggio provocaron en más de una ocasión el rechazo. Su tendencia a escoger modelos de entre la gente de baja condición para composiciones de carácter religioso, a los que además representaba de una forma extremadamente realista (sin idealizar), fue considerada una provocación por muchos de sus coetáneos. Sin embargo, esta característica abre la puerta a la corriente del naturalismo que tanto influirá posteriormente en el desarrollo del Barroco. 

Tenebrismo: Esta corriente, iniciada por Caravaggio, será el punto a partir del cual los artistas barrocos realicen sus experimentaciones en torno a conceptos como "luz" y "expresividad". Si bien el claroscuro ya era un recurso empleado con anterioridad, será Caravaggio quien lo defina, otorgando una plasticidad excepcional a las composiciones y una oportunidad única al artista para ahondar en la psicología de sus personajes.

Arte moderno: La fama de Caravaggio se desvanecerá poco después de su muerte, no siendo hasta principios del s.XX cuando se reivindique su originalidad y la calidad de su concepción artística y técnica. Su obra ha sido considerada el primer exponente de "arte moderno" y el precedente de autores como José de Ribera, Georges de la Tour, Vermeer o Rembrandt, tanto por su concepción naturalista de la representación (con una tendencia precoz a destacar el feísmo), como por los modelos escogidos y el desarrollo del claroscuro.